第三节 近代
近代指明治时期到昭和中叶。
明治初期，社会功利性及消闲娱乐性成为日本文论的两个主潮流。假名垣鲁文、山山亭有人、福泽谕吉、田口卯吉等著书立说，提出了文学的启蒙作用。曾留学荷兰、视野广阔的西周，在日本近代积极介绍人文科学和自然科学，他译介的“文章学”、“文学”、“美妙学”等，为确立近代文论的术语和概念发挥了重要作用。
近代文论确立的标志性成果是坪内逍遥于明治十八年（1885）出版的《小说神髓》。坪内参考了西方文论，特别是英国文学批评，倡导日本文学的写实主义理论。他提出“小说的主旨是人情，世态风俗次之”，强调小说的人物形象塑造，小说应具的艺术自律性以及从小说变迁、主旨、种类、法则、文体等方面的文论框架，翻开了日本近代文论新的一页。
继续宣扬坪内文学观的是二叶亭四迷。他于明治十九年（1886）著有《小说总论》，提出了文学的现象与本质问题，倡导借实相摹写出虚相的著名的“虚实论”。二叶亭认为小说是自然产生的情态反映，是传达人的直接感受，因此要排除小说的劝惩功利作用，着力写实主义。
森鸥外继坪内、二叶亭后崛起。森鸥外的文论背景是他留学德国所接受的美学体系，主要是哈特曼的美学思想。他与坪内展开了推动近代文论发展的“没理想文学的论争”。森鸥外批判坪内没理想的文学观，推崇哈特曼美学中的理性和意志相结合的思想，强调有理想的文学观。随后，森鸥外译介了《审美论》和《审美纲领》，确立了日本近代文论中的经验主义心理学的美学，并译介了未来派诗论，推崇西方现代派艺术。森鸥外还阐述了小说家要“悟”和“想象”的创作观，强调标准美学以及忠实于历史与脱离历史的历史小说创作论等等。
近代浪漫主义文论代表人物北村透谷，于明治二十六年（1893）写了力作《内部生命论》，认为人生的种种迹象显示出内部生命，作家的崇高事业是用语言表现内部生命，要主观地观察内部生命，文学存在的根本目的是表现人的内部生命，从个人内部去把握人的自由与解放。原本北村可将内部生命论进一步深入下去，遗憾的是，写出该著的第二年他以自杀方式结束了文论家的生涯。
《内部生命论》后，产生了重要影响的文论著作有星野天知的《业平朝臣东下的姿态》、平田秃木的《吉田兼好》、户川秋骨的《俳人的性行思考》等，这些著作均属近代浪漫主义文学理论。
与森鸥外美学有同样造诣的是高山樗牛。在明治三十二年（1899），他写了《近世美学》，强调文学应受制于社会，提出健康文学为培养国民性情的基础。针对当时小说“非国民文学观”，高山强化了文学树立国民自主独立精神的目的和作用，主张文学应受国家社会制约，作家要解释时代。后来，高山倾向尼采的个人主义和本能主义，认为美的生活是道德的极致，本能的满足是生命的最高价值，从早先的日本主义文学观转到追求超越国家和自我本能的文学观。
以实验小说为中心的自然主义文论从明治三十年（1900）年初活跃于日本文坛。永井荷风的《地狱之花·跋文》恰似左拉自然主义文学宣言。永井以左拉自然主义文学理论为基础，指出人类的具有动物性，所以，对于伴随着遗传的各种潜沉动机而展示出来的情欲暴力，要尽情写出来。长谷川天溪采用左拉的实验小说论来说明，作家创作前必须掌握生理学、病理学、犯罪学。他还强调“破理显实论”，即以自然主义为根本，破除文学理想境界，显现现实人生。他还反对艺术功利观，认为“无解决”是艺术家的态度，文学不对理想下判断，不做任何解决，如实凝视现实就足够了。
对自然主义文学关注的田山花袋于明治三十四年（1901）创作了《野之花·序》，指出文学不应夹杂作家的主观，在回归大自然面貌中既要表现人生的秘密，又要展示罪恶的私念。在《现实暴露的悲哀》中，田山论述了“幻灭的悲哀，现实暴露的痛苦”这一自然主义文学观，提倡文学要“露骨地描写”和“大胆地描写”丑陋、琐碎、性欲、非理想、非艺术、反道德等，认为这些才是真实的现实面貌，对之进行描绘时不要理想判断和解决态度，这正是日本自然主义的“无理想”、“无解决”的文学。他还提出要将眼睛映入头脑里的活生生的情景，原原本本地再现在文学上，即“平面描写论”。
饱学西欧文学理论的岛村抱月，留学归国后译介了英国心理学美学，提出要抛弃用知识去囚禁文学的做法，写了著名的《文艺上的自然主义》、《自然主义价值》论著，提出的文学的价值是真，真不能完成美，美的价值完成依据是自然主义理论等一系列文学主张，在近代日本产生了重要影响。
在岛村之后对自然主义文论展开的论述有田中玉堂的《近代文艺之研究·序》、《怀疑和告白》，他提出忏悔的时代要舍弃矫饰，采取自然主义人生观。此外，岩野泡鸣的《神秘的半兽主义》、上田敏的《自然主义》、生田长江的《自然主义论》、樋口龙峡的《自然主义论》、中泽临川的《自然主义泛论》等，均强调了自然主义文学观。
针对自然主义文论的展开，持反论的有人在。夏目漱石是其中代表之一。夏目文论著作甚丰，《文学论》、《文学评论》是其鼎力之作。除了宣扬文学的道德观，反对自然主义非道德观外，夏目深刻地论述了认识与情绪的文学创作形态，有余裕的小说、“非人情”艺术、“知、情、意”创作态度及理想、“则天去私说”等观念，推动了近代日本文论的发展。
后藤宙外、泉镜花、登张竹风、笹川临风、佐佐醒雪、石川啄木等也纷纷撰文，阐述与自然主义文论相反的观点。特别是石川的《卓上一枝》，针对长谷川天溪的现实暴露悲哀说，指出文学只是流露悲哀眼泪无济于事，应追求诗与生活的统一。另外，石川还指摘了田山花袋自然主义文论所乐道的浮在心上的片段感受及回想的描写均存在诸多缺欠。
夏目文论重视理想主义，其门下的阿部次郎、和辻哲郎、小宫丰隆等人的文论，均将文学、美学、伦理学共同注入了理想主义色彩。
宣扬文学的理想主义，近代日本莫过于白桦派作家了。武者小路实笃极力推崇个性主义，以自我为中心，提倡以创作来实现自己的意志即人类的自然的意志，大力张扬文学的人道主义，并身体力行发起组织了新村运动。此外，他的作者人格论、作品充实论、创作要求、创作个性、爱的美学等文学观对近代日本文学影响很大。
白桦派另一重镇人物有岛武郎，他宣扬生与艺术，艺术冲动的向上性与向下性，具象艺术与印象艺术，文学创作的内在、表现、具体三种倾向及爱的美学等，极力主张文学理想主义和人道主义，将艺术始于表现自己终于表现自己作为艺术批评的最高标准。在《不惜夺爱》中，有岛提出，人的生活极致就是自我完成，自我完成终究是社会完成。文学是自我完成的最佳手段。
永井荷风最初宣扬自然主义，后转向唯美主义。他强调艺术第一，生活第二，认为艺术的真正意义是独自体味，独自发现，只要理解艺术的人去理解艺术就足够了。推崇永井的谷崎润一郎写出了具有唯美文学特征的从肉体恐怖到神秘幽玄的作品。他主张文学应以享乐为目的，艺术在于玩味的绝对官能主义，艺术的快感是生理的官能快感，艺术不是精神东西而是实感。上田敏在《旋涡》中提出将自我作为集中快乐感的实体，主张尊重个人主义和人性的自然，人要尽情享受大千世界的快乐，艺术正是寻求这种快乐的天地。
针对唯美主义文学，大正文坛展开了一场围绕“游荡文学”、“颓废文学”的论争。长田干彦、吉井勇、久保田万郎、后藤末雄等纷纷撰文反对唯美主义的“游荡”和“颓废”倾向。长谷川天溪、小山内薰等又提出反论，极力维护唯美文学。
大正末期，就文学的内容价值和小说技法，文坛展开了争论。菊池宽于大正十一年（1922）发表《文艺作品的内容价值》，提出要追求内容价值与艺术价值相结合的作品。里见淳展开反驳，认为菊池文学观是艺术至上主义，文学应重视内容价值。
大正十三年（1924），广津和郎的《散文艺术的位置》一问世就引起争论。佐藤春夫赞成广津的文学观，生田长江持反论。广津又撰文《再论散文艺术的位置》，强调了散文的艺术特色是表现现实生活的“卑近美”。
接着，文坛展开了激烈的“私小说”议论。文论家们各抒己见，莫衷一是。中村武罗夫认为，私小说的作者直接出现在作品之中。作者不着力于作品的内容，不着力描写人物、社会与生活，而一味地诉说自己的心境，把自己直截了当地暴露出来，这种一味诉说心境的小说只是“旁系”，其品位在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》之类以虚构手法写的“本格小说”之下。久米正雄认为私小说可称为自叙的心境小说，它必须是作家个人生活体验与创作期间真实心境的结合，主张私小说与心境小说共称。伊藤整在《小说的方法》书中指出，私小说作家是实际生活的失败者，他们通过创作把社会的贱民变为文坛的选民，弥补了他们的失落感。他还认为，私小说作家用隐语写些莫名其妙的事，记录破坏伦理道德的事和无聊的生活，他们不批判政治，也不打算矫正生活。他们与社会之间似乎达成了某种默契，所以对社会来说是最安全的。伊藤整把私小说分为破灭型（即以表现生存不安、生存危机为主的）和调和型（以表现试图克服生存不安以消解生存危机为主的）。宇野浩二认为私小说是心境小说，在《“私小说”我见》一文中他断言，日本人所写的任何一部优秀正规小说都没达到葛西善藏心境小说的高度。
对私小说从理论上阐释十分透彻的是小林秀雄。他认为私小说是作者描写自己摆脱不幸的小说。在《私小说论》一文中他指出，日本自然主义文学发展到私小说，原因是自然主义文学指导思想的实证主义太狭隘了，不被近代市民社会所接纳，而私小说撷取个人生活片段，重视心境描写符合日本民族的审美。他主张私小说是纯小说，要区别现实生活的“我”与社会化的“我”，私小说创作要反对自然主义文学和无产阶级文学的两种倾向，要注意日本传统审美、置身社会、注重读者等等。
在近代日本，重视心境描写的理论不能忽略厨川白村。厨川文论似乎在日本不甚醒目。由于鲁迅译介了厨川文论的代表作《苦闷的象征》、《离了象牙之塔》，厨川文论在中国影响颇大。厨川借鉴了弗洛伊德精神分析学说，结合日本文学，论述了情绪主观是文艺的始终，苦闷的象征说，文明批评说，文艺与人生以及文艺表现方法、文艺鉴赏、文艺批评方式、文艺起源和产生等，其文论具有独特的学术价值。
日本无产阶级文论是近代文学思潮的产物。作为无产阶级文论产生的背景，主要有五种文学潮流：一是宣扬自由民权为主的政治小说；二是以人道主义为基础的社会小说、反战小说；三是主张第四阶级文学的民众艺术论、劳动文学；四是民众诗；五是无产阶级前期的剧团活动。
苏联十月革命成功，社会主义思潮影响到日本，促使了日本无产阶级文学运动的蓬勃发展。以民众艺术论为契机，本间正雄于大正五年（1916）写了《民众艺术的意义及其价值》，极力推崇民众艺术，宣扬人民、平民与艺术的关系。民众艺术论一时在日本特别流行。大杉荣、岛村抱月、加藤一夫、片上伸、生田长江、白鸟省吾、西村阳吉、平林初之辅、川路柳虹、小川未明、长谷川天溪、江口涣、宫岛新三郎等纷纷撰文宣扬民众艺术论。其中，加藤一夫的《民众在何处》、《民众艺术的意义》、《民众艺术的精神》、《民众艺术的出发点》，大杉荣的《为新世界的新艺术》、《社会问题或艺术问题》、《民众艺术的技巧》影响很大。他们认为，民众艺术是关于民众的、为民众的、为民众所有的艺术。民众艺术不仅要朝着世界民主主义发展，而且要表现代表平民劳动者的新兴阶级的利益。
文学阶级性的议论此时也开始展开。中野秀人在《第四阶级的文学》一文中指出，伟大作家要经常表现第四阶级（指无产阶级），第四阶级文学不是同情、哀怨的文学，而是反抗斗争的文学。平林辅之助的《第四阶级的文学》和宫岛资夫的《劳动文学的主张》等文进一步深化了上述理论。
《播种人》、《文艺战线》的刊行，给无产阶级文学理论带来了蓬勃生机，平林辅之助在这些刊物上发表了一系列论著，其中的《唯物史观和文学》、《文艺运动与劳动运动》着重反驳了艺术永久性、超阶级性观点，提出艺术的历史性、阶级性，强调艺术作为斗争武器的意义。
作为无产阶级文学理论代表人物的青野季吉发表了一系列影响深远的论著，提出：（1）“调查艺术论”。要求文学要面向大众，在大众下面展开调查，从而解剖和描写无产阶级世界。（2）“目的意识论”。要求描写无产阶级生活，要有自觉的无产阶级斗争目的，使艺术从自发到自觉的意识，这样，艺术才成为阶级的艺术。（3）“外在批评论”。强调作品的积极的社会意义，评价艺术要带有的明显的政治态度，从社会现象中去评价艺术作品。青野文论一度成了无产阶级文学理论的指导思想。
另一位无产阶级著名文论家藏原惟人，提出了“无产阶级写实主义”、“无产阶级文学创作方法——唯物辩证法的创作方法”、“文学的阶级性”、“文学与党性”、“社会主义现实主义”等著名的理论主张。继承发展了苏联文艺理论，联系日本文学运动，藏原文论一度代表了日本无产阶级文论发展的方向。
在无产阶级文论发展中，林房雄、川口浩、中野重治、宫本显治、大宅壮一、胜本清一郎、小宫山明敏、前田河广一郎、鹿地亘、久保荣等人的文论均占有令人瞩目的地位。
大正十三年（1924）十月，《文艺时代》的创刊号由东京金星堂出版发行。该刊发表了横光利一、片冈铁兵、川端康成等人有相近特色的文学作品，文论家千叶龟雄称这些作家为新感觉派。新感觉派文学理论的代表作是川端康成的《新进作家新倾向解说》。该文以新文艺勃兴、新感觉、表现主义的认识论、达达主义的发想法四部分详细地论述了新感觉派文论要点。主张文艺要表现自我，而表现自我全取决于新的感觉。要把人生的新感觉运用到文艺世界中去。此外，川端还发表了《新感觉派之辩》、《答诸家之诡辩——小论新感觉主义》、《新感觉派》一系列文章来建构新感觉派文论。新感觉派重镇人物横光利一的《感觉活动》的发表，深化了新感觉派文论。该文探讨了“感觉和新感觉”、“官能和新感觉”、“生活的感觉化”、“感觉触发的对象”、“趋向更深认识的感觉”、“文学和感觉”等，认为新感觉的艺术感觉是使感觉表征成为直觉的触发物，形成人认识客观对象的能力，这种能力成了感性和悟性的综合体，这也是人的所谓的感觉。但新感觉与此有别，它是由主体性与客观所触发而产生的，它不是一种官能表征，而是含有悟性因素的一种内在直感的象征性。横光从悟性活动方面还采用了力学形式探讨了新感觉派的理论实质。以横光理论为基础，片冈铁兵发表《告诉青年读者》、《新感觉派的表》等著名论文，批判了自然主义文学的一般表现法，阐述了新感觉派新的表现方式及新感觉派人生观、道德观、社会观、表现论等。新感觉派自诞生起，在理论上遭到不少文论家的质疑。小林秀雄于昭和四年（1929）发表《形形色色的图样》，认为新感觉派并非积极的文学运动，只不过显示了文学的衰弱而已。广津和郎的《关于新感觉主义》、生田长江的《联系文坛的新时代》、中村武罗夫的《文艺作品苦闷的意义》等，认为新感觉派不过是一群“轻佻之徒”，不值得重视。
新感觉派与无产阶级文学虽然在文学“新”方面有共通之处，但区别也很明显。两者就形式主义问题展开了较大的论争。藏原惟人在《艺术运动当前的紧急问题》中提出了“新的内容决定过去形式要发展为新的艺术形式”观点。横光利一撰文《文艺时评》对之进行批判，认为：马克思主义理论断定内容决定形式，文学形式是文字的罗列，文字的罗列既是罗列客观事物的载体，又是通过作家主观能动性而形成的，这样，文学的形式不是由主观来决定的吗？所以，应该称是主观决定了客观。藏原立即撰文《理论上的四个问题》进行反驳，说艺术作为一个整体，是内容与形式共同而形成的物质的东西，它是社会物质生活的反映，但不仅仅是物质，把“物质”与“精神”、“主观”与“客观”对立起来谈艺术形式的话，真是幼稚的寓言。接着，胜本清一郎、大宅壮一、宫山明敏、林房雄与横光利一、中河与一、川端康成、池谷信三郎、犬养健等展开了激烈的论争。
这场论争中代表无产阶级文论的是藏原的《无产阶级艺术的内容与形式》。该文强调，艺术的形式是创作过程中种种预定而成的，艺术的内容由反映的社会与阶级必要的辩证法交互作用而决定，从而决定艺术的形式。
在这场论争中代表新感觉派文论的是中河与一的《形式主义艺术论》。中河认为，形式面前没有绝对的内容，仅仅只是素材。所以，艺术的形式是先于内容而产生的。
小林秀雄在昭和六年（1931）二月的《文艺时评》中评论了上述的论争，认为无产阶级文学呼唤内容主义，新感觉派呼唤形式主义。两者都自以为科学，实际上两者仅仅是用科学的语言进行移建而已。
为对抗无产阶级文学，昭和四年（1929）新兴艺术派结成。先由浅原六郎、饭岛正、加藤武雄、川端康成、久野丰彦、中村武罗夫、冈村三郎、翁久允、龙胆寺雄、佐佐木俊郎等人组成俱乐部，翌年扩大成员，成立了“新兴艺术派俱乐部”。中村武罗夫在《谁，蹂躏了花园》中质问，是谁闯进花园，只留下虫蛀的肮脏的红花，将其他美丽的花一律践踏。他指明，是无产阶级文学排斥了自然主义文学、象征主义文学、神秘主义文学及他们新兴艺术派文学。该文副标题“文学不要主义，要个性”成了新兴艺术派的文论指导。雅川洸于昭和五年（1930）写《艺术派宣言》，表明该派的文论是要正确认识艺术，艺术只限于知识阶级创造，文学要防备政治介入，所以，要为艺术而艺术。龙胆寺雄在《近代生活》1930年3月号上写到，新兴艺术派是从狭小的政治干预的解放中去发现艺术，所以，它要像拒绝无产阶级政治干预那样，拒绝资产阶级政治手段的干预。不难看出，新兴艺术派既反对无产阶级文学，也不满专制主义对文学的干预。
昭和五年（1930），板桓鹰穗撰文《文学和机械文明》，提倡机械主义文学论。他认为，作为社会生活形式的机械文明必然影响文学的表现形式。文学内容要反映机械文明构成的社会环境。伴随社会技术发展的机械文明扩大了文学表现的范围，从而产生了具有机械技术特征的新的文学艺术形式。新兴艺术派理论刊物《新兴艺术》载《机械艺术论》一文，对板垣文论又进行了批判。
随着新兴艺术派的解体，新心理主义文学与知性的文学又出现于文坛。昭和七年（1932），伊藤整推出专著《新心理主义文学》，企图将文学实验介入文学理论及创作。他认为，新心理主义文学是对新感觉派文学在方法论上的技术补充，与其描写感觉印象，不如从跳跃性思维中抓住片面的描写。显然，伊藤整的新心理主义文学理论受了西方心理学家詹姆斯的影响，推崇的是西方意识流手法。新心理主义文学理论下的著名作品有伊藤整的《感情细胞的断面》、《M百货店》、横光利一的《机械》、川端康成的《水晶幻想》、堀辰雄的《圣家族》等。伊藤整总结了新心理主义文学现象，指出新心理主义文学具有把文学比喻法描写与作者当时的心理描写同时传给读者的特征。
阿部知二于昭和四年（1929）发表《主知的文学论》，把知性批判的观察和描写放在首位。他认为，文学思想是文学情绪中的优秀部分的积累。作者的观照判断、创作都经过了知性的过滤，经过知性的相貌积累才作为思想产生出来。只有这种知性相貌积累的思想，才是我们文学批评创作的核心，保持这种文学批评精神，才能激昂文学的情绪，所以，文学创作知性第一。
随着无产阶级文学的退潮，转向文学开始泛滥。不少文论家的豪言壮语评论态度转为闲居退缩，装着失败蒙羞的面孔展开温和议论。小田切秀雄在《围绕“转向”》一文对此进行了总结性的评论，说文学转向不是因为无产阶级文学转向而转向，而是在严酷的高压下发出的微弱的叫声。诚然，无产阶级文学有它不成熟的一面，而伴随着高压的危险使转向达到合理化，同时，回归到转向后的小市民的文学理论才是转向文学的实质。
文学转向中行动主义文学抬头。从1934年开始，小松清写了《法国文学的一转机》、《超现实主义的前后》（后出单行本《行动主义文学论》），舟桥圣一写了《艺术派的能动性》，春山行夫写了《新知识阶级文学论》，阿部知二写了《关于艺术至上主义》。他们认为，行动主义文学作为对抗无产阶级文学与艺术派文学而产生的艺术派，没必要抵抗艺术性，它要在当前社会情势下提出应该如何行动，如何建构文论。
针对行动主义文论，大森义太郎撰文《所谓行动主义之迷妄》，指出以能动主义运动名义在日本出现的行动主义不过是模仿法国文论的伪物，是支离破碎的模造品，不是艺术建构。昭和十年（1935）九月，因经营困难，《行动》杂志停刊，给行动文学讨论打上了休止符号。
随着行动主义文学的退潮，横光利一提倡的“纯粹小说论”开始涨潮。横光于昭和十年（1935）发表著名的《纯粹小说论》，主张否定传统小说观，扩大纯文学的通俗小说化。他认为，如果说有文艺复兴的话，通俗小说则为纯文学，否则文艺复兴不复存在。为了描绘近代知识分子的自我意识，横光设定第四人称追求自我意识深处心理的现实感。横光倡导“纯粹小说论”，在文坛引起很大反响。川端康成、中村光夫、古谷纲式、谷崎精二、保田与重郎、胜本清一郎、中岛健藏、谷川彻三、伊藤整、佐藤春夫等纷纷撰文讨论“纯粹小说论”。
纯粹小说的讨论很快转入了风俗小说争论的轨道。除中村光夫《风俗小说论》外，平野谦的《新感觉派文学和它的周边》对风俗小说论争进行了概括。平野谦认为，横光利一、武田麟太郎、丹羽文雄等从社会小说转向了风俗小说。
从昭和六年（1931）的“九一八事件”到1945年日本投降的“二战”结束，日本文学属于战时文学。文学主流是顺应军国主义战时统治的国策文学。
日本浪漫派文论首先活跃起来。保田与重郎、龟田胜一郎、芳贺檀、山岸外史、中岛荣次郎等文论家，反对唯物的时代思潮，决意革新，以日本古典亲卫队自居，极力张扬日本古典浪漫主义。保田与重郎在《戴冠诗人的御一人者·序》中写道：“日本从未有的伟大时刻到来了，这是传统和变革共同一体的稀有的瞬间。对古代日本前人的神话以现实存在的新的历史理念来表现世界史的行为开始了。”他极力主张尚武美学，以日本古典美、文学主情论、没落的热情来作为日本浪漫派的理论，叫嚷开展诗人、英雄、大众三位一体的艺术战争，迎合了军国主义文化政策。芳贺檀的《古典的亲卫队》鼓吹独裁者崇拜，英雄至上主义。日本浪漫派一度喧嚣尘上，第二次世界大战即销声匿迹了。
与日本浪漫派几乎同时抬头的日本文艺学派代表冈崎义惠发表了一系列论著《日本文艺学》、《日本文艺的样式》、《美的传统》、《艺术论的探求》、《日本艺术思潮》等，主张以德国文艺学来清除战时日本文学的歪论，以美学为基础着力于作品的艺术性，重新建构文学理论。文艺学派文论属国文学论，立足点是日本传统文论。第二次世界大战，该派文论深入到了世界文艺学关系之中重新评论日本文学。
第二次世界大战时期，日本军国主义实行法西斯统治，战时体制下的政治权力干涉文化活动。在文化统治背景下，1937年8月国策协力团体“日本文化中央联盟”成立。同年9月，文化统治的中央官厅“内阁情报部”开始设置，国民精神总动员运动的“从军部队”、“笔部队”派遣到中国。1940年，“日本文学者会”组成，《出版统治法》、《国防保安法》、《治安维持法》等纷纷出笼登场，战时日本文化被置身于这种背景之下。
这段时期，文学的“知性”和“技术”问题被提了出来。三枝博音的《日本的思想文化》、《日本的知性与技术》、《技术的思想》比较显眼。不过，这仍然不过是文化统治的沉寂湖面上看重艺术性的一圈圈微波。
为躲避或打开文化统治的严重禁锢，历史文学论也有抬头倾向。小林秀雄的《历史与文学》、高木卓的《关于历史小说》、岩上顺一的《历史文学论》、高桥义孝的《历史小说论》等问世，给文化统治下的冷酷文坛带来一片热烈的历史小说议论声。
在战争扩大的背景下，《文献学派》试着展开，其文论较著名的有池田龟
的《古典的批判的处置研究》，久松潜一的《国学的成立与国文学的关系》，风卷景次郎的《日本文学史的构想》等。
伴随战争的演变，日本人生活环境扩大，文学活动范围也增大。日本对中国领土及东南亚诸国家的侵占，使其在农村和海洋的活动范围增加了。相应的文学名目五花八门，如生产文学、农民文学、战争文学、肩书文学、国策文学等。不着力于文艺性，而追求题材素材的丰富性成为许多作家的自傲。这样，偏重于素材的“素材派”与重于艺术洗练的“艺术派”在昭和十三（1938）至昭和十六年（1941）间展开了论争。论争的焦点是，素材派向私小说方面迈步，艺术派努力于文学艺术的升华。在战时文化统治下，这种论争没有带来实质性的文学繁荣。
战时文化统治背景下，发出一些异音的是昭和十七年（1942）以“近代的超克”为题召开的“知的协力会议”。该会企图探求近代西欧实证的合理的科学精神以及日本现代化的超越等问题。以会议理论为主导，成立了由西谷启治、铃木成高、吉满义彦、菊地正士、下村寅太郎、诸井三郎、津村秀夫、小林秀雄、河上彻太郎、三好达治、林房雄、龟井胜一郎、中村光夫13人为主的“京都学派”。京都学派发出的“近代的超克”声音即使不气壮，但在战时文论中闪烁出了稀有的亮点。
“二战”结束后，战时文化统治机构土崩瓦解，日本近代文论也画上了句号。
上述是日本近代文论的主流，相对而言的旁流是日本近代俳论。
昭和二十五年（1950），正冈子规在《日本》报纸上宣扬新俳句，翌年，正冈以芜村为师创立了清新明了的写生句，掀起俳句革新的浪潮。俳句革新抨击月俳宗匠的道歌教训内容及俳句概念化丧失自然真实之弊，提出打破俳系观念，推崇庄严化、高尚化、优雅游戏的俳句。正冈俳论有五个要点：一是俳句具有独立地位；二是倡导俳句写生法；三是重视俳句意象和语言；四是俳句风格分为消极美与积极美；五是阐明俳句革新派的创作态度。
继正冈后倡导俳句新倾向运动的河东碧梧桐，其俳论著作有《新倾向大要》、《新俳谐趣味》、《倾向的种别》、《新倾向派俳句的研究》等，他提出要打破俳句偏重形式的现象，要求俳句回归真实，提出摆脱固定的季题趣味，重视第一印象，尊重实感，致力心理描写，建立俳句新趣味，不受俳句十七音的束缚，发展俳句的自由律。在《论俳句的新倾向》中，河东以古今对比来阐述厚今薄古的主张。他认为，古人俳句浅薄，今人俳句含蓄；古人句作多空想，今人句作重实际；古人主客观混杂，今人纯粹写生；古人句作是混合趣，今人句作是化合趣；古人态度冷淡，今人态度热情；古人静态，今人动态；古人地方特性少，今人地方特性多；古人固守陈词，今人创造新词。
同为正冈弟子的高滨虚子与河东对峙。高滨俳论著作有《背景的某句》、《应该前进的俳句之道》、《俳句的大道》等。他热衷于写生文，认为俳句即“所见所闻而所言”。但他又强调主观，推崇俳句的消极美，即古雅、幽玄、悲惨、沉静、平易；同时强调以花鸟讽咏创作俳句，认为俳句要古典化，俳句的新倾向在古典文学之范围，俳句取向有两大主题：高山与荒海。后来，高滨俳论从强调主观趣味又回到现实的写实，以《杜鹃》杂志为阵地，宣扬俳句的平明化、余韵说、写生法。
明治四十一年（1966）一月，大须贺乙字发表《俳坛的新倾向》，翌月，发表《俳句界的新倾向》，反对正冈以来主导俳坛的平面描写的直写法、活现法，提出俳句创作需要隐约显现本体的隐约法、暗示法，认为活现法在复杂精致场面下显得狭隘，而隐约法、暗示法却游刃有余，隐约法、暗示法在十七字音中，包藏宇宙乾坤，花、光、天、地任俳人驰骋飞腾。对昔日定型俳句，大须贺大胆提出了改良主张。在《俳坛复古论》文中，大须贺反对俳句都市文学化，提倡俳句农村化，推崇国家主义，将国家与宗教结合起来赞颂。
作为俳坛“层云派”的代表获原井泉水，其俳论著作有《俳坛最近的倾向论》、《俳句趣味论》、《新俳句提倡》等。他推崇俳句表现自然的爱，宗教的心，忏悔的意识。他还引入印象派通论，强调从印象中进行内面凝视，认为俳句是印象的诗，是自然的印象的体律，俳句以巧妙语言让印象的律动浮出，将僧侣主义融入俳句，追求自然神秘感，体现自然、自己、自由的三位一体境界，主张自由律新俳句，倡导俳句短律化，一句一律。他还轻视季题趣味，提出废除十七音。
由高滨提携、后与高滨分道扬镳的东洋城著有《俳句现代的要求》、《俳谐国本》。他不赞成高滨提出的俳句都市小市民化，倾向于俳句的贵族化、古典化，强调季题和艺术至上。
此外，大野洒竹、佐佐醒雪、沼波琼音、宫岛五丈原、笹川临风等东大毕业生，在俳谐史研究及俳论与画论相结合的建构方面成就突出。以“京大俳句”为基础结社的平畑静塔、西东三鬼、石桥辰之助、田道水楼等倡导的表现现代人生活感情的生活俳句观也产生了重要影响。
第二次世界大战期间，俳坛低落，以日本民族精神为基础，咏叹风土季节传统形式为主的新兴俳句人多遭当局弹压，反映战争的《圣战俳句选》影响许微。第二次世界大战结束后随着新兴俳句人的复活，俳坛才活跃起来。