第二节 近世

日本近世指安土桃山时代到江户时代。

在近世，德川幕府的官学为儒学，儒学占领了日本思想界，无论和汉文学或雅俗文学均以儒学为中心。幕初，文论以儒学（朱子学）为中心，倡导文以载道的劝惩文学观。无论林罗山代表的官学派，还是非官学的山崎闾斋的垂学派，都崇尚儒学，文学之趣被视为玩物丧志。元禄时期，日本文论有了变化。大儒伊藤仁斋文论主要是为人情说，其观点主要有以下几点：（1）文学述一般之人情；（2）文学表现共通人情、使人完善而非劝善惩恶之工具；（3）古今通变，人情不变，和汉、雅俗文学无差别；（4）雅被传统束缚，俗能传达眼前事与情，为人之真情；（5）文学评论的关键是理解作品之精髓。仁斋的人情说很快风靡一时。推崇仁斋文论的契冲提出文学的乐趣说。近松的“虚实皮膜论”进一步阐述了仁斋文论，继续宣扬文学重人情。松尾芭蕉提出“亦人情说”，西鹤文论否定人情之伪，享保期的东护园古文辞学派的获生徂徕、服部南郭、太宰春台等人也极力倡导文学人情说。之后，日本文论主要存在三种格局：一是坚持儒学为中心的劝惩文学观；二是重视人性真的人情说；三是在两者之间游刃自如的丰富多彩的文学观。如本居宣长为主的“风雅论”、“物哀说”，山本北山为主的“清新论”，市河宽斋为主的“真情实境说”，小泽芦庵为主的“同情说”，香川景树为主的“歌调说”等。

日本近世文论十分丰富多彩，以体裁为对象，可分为俳论、歌论、诗论及物语论、散文论。

俳谐诞生于室町中期，之前日本文坛流行的是和歌。和歌派生出连歌，俳谐源于连歌，是连歌之发句。

连歌的“发句”有一定规定，除十七音之外，还须具备“切字”、“季语”的条件，体现整首连歌内容，具一定的完整性，要求具备吟咏景物的特征。延文二年，二条良基编纂《菟玖波集》，把连歌变成“纯正连歌”，确立了连歌的文学地位。他在连歌集里设立“俳谐”部类，将通俗的连歌分成雅俗两类，俳谐连歌属于滑稽低俗类。良基的分类虽然沿袭了《古今集》，但他第一次提出“俳谐”之名，初步表明“俳谐连歌”不仅要表现戏谑的内容，其技法和形式也开始与连歌脱节。后山崎宗鉴编纂了《新撰菟玖波集》，承继了良基先例，但他删除了“俳谐”的部类，把俳谐从连歌中分离出来，制定了俳谐格式，发句由五七五共三句十七音组成，句中须含季语。宗鉴编纂的《犬筑波集》和荒木守武的《守武千句》并称俳谐的滥觞。

宗鉴编纂的《犬筑波集》，主张摆脱传统连歌格式，以朴实直率的手法嘲世，用滑稽不惜流于卑俗的内容来表现庶民生活，讲求语言平淡，强调使用衬词、双关语、同音异义语，不注重技巧和辞藻。宗鉴强调诙谐的游戏性表现，源于他以游戏性态度反叛传统和歌，其俳谐终堕入粗鄙猥琐之境地。

守武的《守武千句》（《俳谐之连歌独吟千句》）把俳谐提高到与正统连歌同等的位置，并试图制定出俳谐格律。在《守武千句》“跋”中，守武提出，俳谐趣味不仅仅在于诙谐，还应具备完美形式和幽默内容及连歌的风雅玄妙之韵味。《守武千句》基本确立了俳谐形式，为俳谐独立于和歌奠定了基础。

宗鉴、守武殁后，俳谐成为一部分连歌师即兴的文字游戏。17世纪初期，德川家康统一全国，在江户建立德川幕府，完成了中央集权制的封建体制。连歌受到幕府的保护，但只在祭祀佛事中唱诵，失去了昔日文彩。在这种文化氛围之下，俳谐又重新活跃于文坛，受到上层町人、贵族、武士的欢迎。经过以松永贞德为首的贞门派的努力倡导，最终确立了俳谐的独立地位，俳句成为世界上最短的定型诗的文学形式，风靡日本。

松永贞德与近代儒学大师藤原惺窝是堂兄弟，曾师从歌学权威细川幽斋和歌连歌泰斗里村绍巴。德川家康执政后，贞德在京都创办私塾，开展和歌、俳谐活动，网罗人才，创立了贞门派。其势力声名渐扬，后从京都发展到全国，执俳坛之牛耳。

贞德的俳论主要体现在其著作《油糟》、《淀川》、《御伞》里。贞德认为，俳谐的本质在于用语“俳言”。所谓“俳言”是指和歌、连歌不用或极少用的俗语、汉语、流行语、谚语、俚语等语言。在《御伞》中贞德明确指出要排除俳谐遁世的消极情绪，不着意于俳谐的讽世含义，强调平民百姓从自己喜闻乐见的形式中去寻求心理的乐趣，表达追求自由境界的趣味。

贞德门生如云，俊才辈出，其中初松江重赖、野野口立圃、鸡冠井良德、山本西武、安原贞室、北村季吟、获野安静被称为“贞门七俳仙”。

松江重赖于宽永十年（1633）刊《犬子集》，收录了天文年间及以后的优秀俳谐，是当时俳谐之集大成者，这也意味着俳谐作为文学形式的自我觉醒。特别是该集收录了大量的平民百姓作品并有意识针对着贵族的和歌敕选集，使《犬子集》在俳谐史上具有重要地位。宽永十五年（1638），重赖编撰《毛吹草》，分析了大量作品，解释了俳谐与连歌区别，重新阐述了俳谐的创作方法和俳谐独特的情趣，并从谣曲、小歌、狂言、万岁乐等民间通俗文艺中取材，扩大了俳言范围，广泛收集谚语及传统节日、各地名产、恋爱等用语作为俳言，从而推动了俳谐的普及。

野野口立圃于宽永十年（1633）编撰了《俳谐发句集》，增加了《犬子集》未收的作品，所收俳句仍以诙谐为主，风格与《犬子集》基本相似。后立圃在俳论书《河舟德万岁》中强调了俳谐与连歌的不同主要在于有无俳言，主张发句应注重两物的比喻。

重赖、立圃在俳论方面均主张注重表现心灵，扩大俳言的解释范围，在俳谐中加强平民意识，深入浅出地解释古代典故。特别是他们主张增加俳谐语汇，注重俳谐的普及，为后来日本散文学诞生提供了理论基础。

北村季吟是著名的古籍注释学者，曾点评《大和物语抄》、《源氏物语湖月抄》、《徒然草文段抄》等著作，出版了季题集《山之井》。《山之井》是第一部俳谐季题的专门著作，它以大量的实例详细解释了季题的内容，指出了俳谐的多样性，把宗鉴、守武确立的俳谐形式固定下来并加以推广。

在中世登不了大雅之堂的俳谐由于贞门派的努力在近世初期被提高到了平民文学之高峰。后来，俳谐逐渐趋向形式化。宽文末期，贞门俳谐衰微，以大阪为中心的社会町人活跃起来，他们要求文学具有一种更加自由轻松、清新洒脱的形式，以充分表现新兴势力朝气蓬勃的精神和对个性的自觉解放，在此背景下连歌师西山宗因应运而生。

西山宗因15岁时侍奉八代城主加藤正方，后从连歌重镇里村昌琢学习连歌，正保四年任大阪天满宫连歌所宗师，以后名声日盛，并涉足俳坛，成为谈林派的创立之祖。

以西山宗因为核心的谈林派代表了大阪町人的兴趣，他们具有强烈的个性色彩，打破了贞门权威，主张创作即兴诙谐的俳谐，提出以虚为实、以实为虚、以是为非、以非为是之俳谐。谈林派不避使用俗语、民间谣曲，强调废除贞门俳谐的清规戒律，运用奇警构思和出人意料的比喻来描述日常生活，必要时采用“破格”句，打破五七五音的格律。谈林派俳谐完全向民众开放，以清新轻妙的风格表现民众情感，使俳谐创作融于平民的日常生活之中。

谈林派的重要人物田代松意于宽文十三年（1636）在江户神田锻冶町成立俳谐谈林结社。他否定贞门的陈旧创作手法，宣称自己的新风才是继承宗鉴、守武的俳谐正道。在编撰的《谈林十百韵》中，松意强调了俳人的自我意识。松意俳论带有相当浓郁的心学、儒学色彩，主张句风怪异奇巧，不拘一格，因此，被贞门派攻击为“飞体”，即变化不定、飞离世间之意。

谈林俳谐后来逐渐变成庸俗的低级趣味的小诗，使众多人无法理解，加之宗因回归连歌，西鹤专心小说，松意消隐俳坛，俳谐一时群龙无首，大多数俳人随心所欲，恣意走笔忘乎所以。这时，有一些头脑清醒的俳人开始对谈林俳谐进行认真审视和反省，其中，上岛鬼贯对俳谐理论的总结有所建树。

上岛鬼贯8岁开始学咏俳谐，后入松江重赖门下，学习贞门俳谐。他逐渐对僵化句风产生怀疑，转而接近宗因，开创出风格迥异的伊丹流派。上岛鬼贯的《独言》在俳谐理论史上占有重要地位。鬼贯主张俳谐之诚，作句宜深入于心，不拘姿、词，唯诚是道。鬼贯所谓“姿、词”，指俳句的形式、语言，“诚”指与形式语言相对的俳句精神、内容之美。他要求，创作俳谐应该发自内心之真诚、追求意境，而非追求雕琢华丽的形式和语言。鬼贯俳论还贯彻着“无”的禅宗思想，认为俳人进入无我无物之境方能创作出优秀之作。鬼贯这里的“无”，正是禅宗包藏万物的“无”。这里的“诚”指真实地把握创作对象，移情入景，自然朴素地表现人情，创造永恒的艺术。鬼贯俳论在俳谐革新期产生相当大的影响，他是最早意识到俳谐的精髓在于“诚”的先觉者之一。

谈林派之后，日本俳坛迎来了黄金时代，其代表人物是被誉为“俳圣”的松尾芭蕉。芭蕉殁后，日本俳坛很快陷入低迷沉闷的局面。安永至天明时期日本俳坛出现中兴，亦称“天明中兴”，天明中兴的代表是与谢芜村。芭蕉和芜村的俳论不限于俳谐，也适合于其他艺术。

芭蕉的得意门生在俳谐理论上卓有建树的有榎本其角。元禄十四年（1701）其角出版了重要著作《焦尾琴》，提出了不同于芭蕉俳谐的、以新兴都市江户文化为背景的新俳论，主张以情浓为“不易之功”，不承认相对不易的“流行”。

师从芭蕉在俳谐理论上有所建树的还有各务支考和服部土芳。支考撰写了《葛之松原》、《续五论》、《俳谐十论》等，全面系统地阐述了他的俳论，提出在实不行虚、在虚应行实的重要观点，成为芭蕉殁后以支考为代表的美浓派的理论基础。支考看到日本只有汉诗，没有真正的日本诗，便创造假名诗，以七五音四行为一首，模仿汉诗绝句押韵。土芳编撰的《三册子》（由《白册子》、《红册子》、《忘水》三卷组成）中的《白册子》叙述了连歌、俳谐的起源，诗、歌、连歌与俳谐的关系，俳谐的格式等。《红册子》叙述掌握不易流行、风雅之诚的方法，解说了芭蕉七十多首发句的创作过程。《忘水》记述发句、俳谐的知识及和歌的典故等。《三册子》是研究芭蕉俳论必不可少的著作，也是土芳俳论的代表作品。

“天明中兴”时期，在俳谐理论上做出重要贡献的还有加舍白雄。白雄于安永九年出版了专著《春秋稿》，主张俳谐创作要排除私意，自然天成，表达了回归蕉风的意愿；同时，也表达了他对江户俳谐流于低俗的不满。白雄在《寂琴》文中强调了俳人要以世界万物感应于心，从人的感情深处入手用平易自然的质朴语言表达，创作俳谐重要的是能感应万物。

“天明中兴”后的文化、文政时期，沉滞僵固的风气又重新笼罩俳坛，但仍有部分优秀俳人，如小林一茶、夏目成美等仍在孜孜不倦地追求真正的俳谐艺术。在俳谐理论方面，夏目成美贡献卓著。成美先后创作了《七部集纂考》、《标准七部集》、《瓠》等，这些都是研究芭蕉俳谐的权威著作。成美极力推崇芭蕉的“去俗”精神，主张用杂语鄙语而不落于俗套，俳句要洗脱俗气达到清新高雅。

近世文论的主流除俳论外即歌论。

日本中世以降，新兴町人阶层逐渐成为创造文化的核心力量，町人文化取代了武家文化，以町人生活为主要内容的小说、俳谐、戏曲迅速地发展并流行起来，可和歌创作却因循相袭，死气沉沉。然而，歌论依然活跃。

江户时代，二条派歌风由细川幽斋发扬光大，成为江户时代初期歌坛的主流，二条派歌在堂上家之间十分流行，因此又被称为堂上派。堂上派歌人提倡复古，故又被称为复古派。

细川幽斋的歌论推崇平明稳健的歌风，间以流丽之作，讲究锤炼词句，注意歌之文采。

幽斋门下歌论有所建树的是木下长啸子。长啸子不苛从二条派的平板歌风，主张咏歌自由发挥，歌作表现个性，推崇歌作清新、奇拔。

受长啸子影响在歌论方面卓有建树的契冲致力于打破二条派歌论的迂腐之见，主张歌作运用华丽语言，重于玩乐。其重趣的“乐趣说”对荷田春满和贺茂真渊等产生了很大影响。

荷田春满著有《万叶集》，极力推崇“词花优丽，风姿幽艳”的“新古今风”和歌。他否定堂上派歌论，认为古歌质朴纯粹，后世和歌只是在玩弄“词花言叶”，不值效法。

贺茂真渊是荷田春满的高足，他师从春满又私淑契冲，企图依靠古歌、古语来直接理解古代日本精神，认为万叶歌的“真心”是天地自然的真心，《万叶集》是以自然感情作为歌的根本，自然感情中含有柔和人心的教化力量。真渊特别重视古歌的内容，推崇万叶歌的雄健性格，认为歌能治世，依靠歌道可恢复古道，赋予古歌某种道德和宗教的内涵。

本居宣长继承了真渊的歌论，他认为歌基于“情”，强调歌作是感情的自然流露。真渊心目中的理想歌作是上古自然朴素之歌，而宣长却属意于风格优雅的“三代集”，特别推崇曲折幽玄的“新古今风”，并以风雅为主导。

樱町天皇元文年（1736）后，由于町人文化的影响，社会风气趋于淫靡，歌坛毫无生气，而小泽芦庵歌论却产生了较大影响。芦庵的歌论与真渊的相左。芦庵反对一味泥古复古，主张革新，认为“人情古今相通，而言语则与世推移”，因此若“后世歌词一概摒弃，唯取万叶、日本纪”，则“犹如宫室营建之后，已解煮食之时的穴居野处、茹毛饮血”。他说，“情者一也……天地有情，非情同一……百川入海而海不溢，自混沌初开至今不变，是古今同一之处。然川源涌水，日夜不止，与天地造化共相推移，故非古之水也。人情亦同此理，时刻迸涌触物，必如新发”[3]。芦庵歌论尊重《古今集》精神，从小事中表现深心，提出了同情新情论，认为如果自己为之感动使任何人因此而同情，此为同情论；如果自己感动是真实的话，新的感情常常呈现，此为新情论。芦庵歌论对情的论述十分充实周密。

受芦庵影响成为桂园派代表的香川景树，在歌论方面卓有建树。景树主要歌论著作有《新学异见》、《古今集正义总论》、《歌学提要》、《桂园遗文》、《随所师说》、《折折草》等。景树反对真渊的崇古说，主张歌者尽抒己之思，歌当用今世之辞、今世之调。景树特别强调注意歌调，提出歌调说。认为歌调第一，调者为“姿”，“姿”美自属上乘。景树还强调诚实乃人生之本质，纯美诚实与饮食男女为人生三大本能，和歌之本质（文学性）是用言语自然表现，此为歌调说。和歌不仅是人与天地同歌调，也为天人同境之歌调。景树认为和歌存在生活之中，生活表现即俗语表现，故应该用俗语去歌咏实物实景，去表现近世时代性的要求。

与芦庵、景树相比，富士谷御杖的歌论另有优秀见解。御杖在《和歌六运弁》中指出，真言为和歌之根本，应该用真言去阐述理论。关于歌作中的心、言、事，他认为言和心显现事，这样，言语与心灵是一体，真心显真言则为真事。对歌作之心，御杖进行了分类，认为有：偏心、一向心、公心、真心。偏心系偏向一面利己之心，一向心是感情本位之心，公心为理性本位之心，真心乃感情和理性自然成一体之心。真心显现“真似”，言和事为一体。“真似”从歌中获得，人的行为亦然。

近世歌论注意歌格的研究，小国重年的《长歌词珠衣》，橘守部的《长歌撰格》、《短歌撰格》，六人部是香的《长歌玉琴》，鹿持雅澄的《永言格》等均为优秀之作。他们的歌论重视五七调、尊重对句，以《万叶集》歌为最好歌格，并且把心与词在歌格方面调和起来。近世歌论，不论以《万叶集》还是以《古今集》为标准，都是古典主义歌论，理论明快，无中世歌论的含蓄和暧昧。进入近代，受西欧文论影响，日本歌论尊重万叶精神，同时提倡写生主义。

日本近世的诗论也比较显目。

江户时代的汉诗发展很快，汉诗成为家喻户晓的士人文学、儒者文学。一般知识阶层的日本人，几乎没有不会做汉诗的。江户时代的汉诗可按世纪分为三个阶段。17世纪为第一阶段，此阶段的汉诗盛行于研究儒家经学的学者之中，有的学者以汉诗为余技，有的学者主要致力于汉诗创作，如石川凹、释日政等。石川凹请画家狩野探幽画汉魏至唐宋的中国诗家36人像，筑诗仙堂供奉这些诗家，日日吟咏汉诗其间。18世纪为第二阶段，此阶段的著名学者荻生双松，在学术上排斥程朱理学，推崇以先秦典籍为主的“复古学”。李攀龙所编的《唐诗选》在此阶段风行，取代了五山时期的教科书《三体诗》，诗风由宋转唐。不久，明代七子“古文辞派”的主张风靡日本诗坛，久而生弊，于是不少有才气的日本诗人奋起革新。祗园南海、江村北海、山本北山等人以清新之声发唱，追本溯源，鼓吹风雅，推重宋诗，拓宽了汉诗发展的道路。19世纪为第三阶段，这时，汉诗深入知识阶层，成为必修的学业，涌现出不少诗社。汉诗集的印行也盛极一时，汉诗发展到了辉煌时期，诗人辈出，各擅胜场。大洼竹开拓了汉诗的新境界，菊池桐孙信笔精妙地描摹了日本风物，山梨治宪诗词富丽，古贺焘雍容大雅，久家朗平易清新，筱畸弼多用险韵，菊池保定长于古风，梁川孟纬流连风月，广濑谦诗风隽永。此际各具特色的诗家，争奇斗妍，汉诗坛呈现出万紫千红之景象。汉诗如此繁荣的景象直到1894年甲午战争爆发清政府失败后才低落下来。

在汉诗发展三个阶段中，诗论出现了兴旺。诗人纷纷强调诗语言不避俗，传达人情要真。祗园南海是朱子学者木下顺庵的门生，其诗论保持了古义学、古文辞学的倾向，未脱离儒学中心，但他坚持诗经风雅、标榜日本诗学风雅论。清田儋叟、中井履轩极力推崇宋诗反对古文辞学。山本北山以袁宏道性灵说为宗旨，提出诗趣在深、辞贵清新，独舒性灵，反对模仿，主张真情实景说。市河宽斋提出天地日新、万象皆诗，学诗求之目前，不求之远，倡导写实，重视实境。宽斋门下的柏木如亭、菊池五山受袁枚《随园诗话》的影响，结合诗作经验进一步阐述了诗道人情的观点。广濑淡窗的诗论强调“诗无唐宋明清，而有巧拙雅俗，巧拙因用意之精粗，雅俗系著眼之高卑”[4]。淡窗指出，诗是温润、通达、文雅之人格，诗言志抒情，各人志情各不相同。诗境乃实情实境，实情实境为自然，诗的学问在风雅气质中养成，故诗应禁淫风，非理论。幕府末期，赞成此论者渐多。

物语论、散文论也是日本近世文论的一个重要内容。

平安时期，日本文学体裁中的“物语”出现。“物语”即“杂谈”、“故事”之类，它是在改造日本古代神话与传说传闻的基础上，结合当时的现实生活，用讲故事的方法发展起来的文学，也是日本文学中最早的小说样式。

现存最早的物语论著是《无名草子》，该著以历史眼光，展开了对物语的鉴赏。平安时期的《源氏物语》、《枕草子》、《蜻蛉日记》、《大镜》等，以一定的篇幅阐述了物语论，涉及了物语的虚构性与真实性。镰仓、室町时代，影响大的物语论著有以佛学劝惩为文学观的《源氏人心比较》。近世以来，物语论与散文论一起在日本文论中更加突出。

东护园古文辞学代表荻生徂徕力主物语散文表现人情为第一要义。他认为，道据人情而设计，倘不知人情，则天下难行。六经事有道，诗经辞显人情。文学与诗本质相通，要宣人情。徂徕运用中国明朝文士李攀龙、王世贞的拟唐诗来论述古文辞学派的特征，还以《沧浪诗话》、《诗薮》及宋明诗话并加之文学实践来建构物语小说论，提出诗文必须词正优雅、具风趣之趣。他说：“言何以欲文，君子之言也，古之君子，礼乐得诸身，故修辞者，学君子之言也。”[5]风雅乃君子之趣，故表现美必然蔑视俗。徂徕文论提出的重表现，是把人情为人生第一义来表现，使文学从伦理思想控制下解脱出来。当时正值日本百科全书风潮兴起，文学从古学问中独立为一门学科，脱离了伦理思想的控制，力主文学风雅之趣，这是徂徕为首的东护园学派文论的重要内容。

后围绕朱子学文论，古义学派的荷田在满、朱子学派的田安宗武，古文辞学派的贺茂真渊三人展开了文学论争，虽三者多有分歧，但大体上均坚持了徂徕文论的方向。

真渊门下的本居宣长，研究《源氏物语》等，提出了日本文论史上的一个重要理念“物哀”说。他从历史的角度去鉴赏物语、分析作品的具体构成，认为物语从人生现实中增加神性，描写理想，进而总结出日本民族文学欣赏的一大特点：物（自然）的触动引起心灵的些微遗憾和哀愁，此为人情审美的高境界。宣长物语论的根基是国学的古典主义。

近世皆川淇国、上田秋成、椿园主人、都贺庭钟、建部绫足、泷泽马琴、太宰春台，斋藤拙堂、海保渔村等的文论，对物语散文的创作和鉴赏进行了详细分析，论及了物语的散文结构和鉴赏特征，使物语散文评论具体化，为日本近代文论特别是小说论的发展奠定了坚实的基础。