二 磅礴之势与高原之诗
——读昌耀《河床（〈青藏高原的形体〉之一）》
上世纪80年代，偏居西宁的诗人昌耀（1936—2000）写过为数不少的关于青海、荒漠和高原的诗。《慈航》《山旅》《雪·土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》《旷野之野》等，都是出色的代表。其中，也包括组诗《青藏高原的形体》。《青藏高原的形体》由六首实际上各自独立的诗组成，《河床》是其中的第一首，也是最能体现这首组诗特点的一首。这首诗气势雄伟，厚重粗犷，读来别具感发的力量，用昌耀自己的话说就是，“有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、（是）男子汉意义上的文学”[1]。
请看第一节：
我从白头的巴颜喀拉走下。
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。
但我更是值得骄傲的一个。
我老远就听到了唐古特人的那些马车。
我轻轻地笑着，并不出声。
我让那些早早上路的马车，沿着我的堤坡，鱼贯而行。
那些马车想着刮木，象奏着迎神喇叭，登上我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。
那些裹着冬装的唐古特车夫也伴着他们的辕马谨小慎微地举步，随时准备握紧手中的刹绳。
《河床》一诗的雄伟宏阔和大气磅礴，读第一节时，读者就不难感受到。在这总体印象之外，我们可能会问，诗中的“我”是谁？如果不读后面的诗行，尤其是如果只盯着前面几行看，我们或许会有种错觉，以为这里的“我”是指某个人。只是在看到第二节，“他们说我是巨人般躺倒的河床。/他们说我是巨人般屹立的河床。”我们才确定不疑，原来第一节中的“我”是指“河床”。而这，也正与诗题相应。
在题目与第一节之间，没有任何过渡，诗人直接采用拟人句式，以“我”指代“河床”，真说得上突兀，峻峭。与这首诗整体上给人的雄浑大气的感觉不同，一行行细读下来，我们又不难感受到其在表达措辞上的用心与讲究。比如第一句：
我从白头的巴颜喀拉走下。
“巴颜喀拉”，是蒙古语，意思为“富饶青色的山”，中国古代称巴颜喀拉山为“昆山”，又称“昆仑丘”或“小昆仑”，是昆仑山脉的南支，西接可可西里山，东连岷山和邛峡山，也是长江与黄河源流区的分水岭。巴颜喀拉山位于青海中南部，是青海一座有名的大山。巴颜喀拉山全长780公里，海拔5000米，山区地势高，气候寒冷，属高寒荒漠草原，人烟稀少，有许多终年积雪的高山，处处冰河垂悬。在诗中，“巴颜喀拉”（山）四字带给人巨大、广袤的空间想象。“白头的巴颜喀拉”，不仅形象，而且极为俭省、巧妙。“我从白头的巴颜喀拉走下”，无论是将“我”当作一个人，还是当作河流，“我”与“白头的巴颜喀拉”之间的形体对比都是鲜明的。以人走下山，指代河流从山里流出，更是生动之极。
第二行：
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。
巴颜喀拉山上果真有“白头的雪豹”和“鹰的城堡”？如果没有，它们又指代什么？不难看出，“白头的雪豹”是指巴颜喀拉山上终年积雪覆盖的山峰，“鹰的城堡”则是指整个巴颜喀拉山。其实，这一行和上面一行的意思相似，但是其表达方式又非常不同，各具匠心。它借着比喻，将“雪豹”和“鹰”这两种高原雪山上代表性的动物纳入叙述，又以“目送”这样的词语，赋予雪山以生命，雪山“目送我走向远方”，言语间透露出一种天地之间静穆、庄严的气氛。
第三行：
但我更是值得骄傲的一个。
句首的“但”字陡然出现，似乎有些突兀。它是与前两行“白头的巴颜喀拉”“白头的雪豹”“鹰的城堡”对比的结果？与之相比，为什么“我更是值得骄傲的一个”？因为——
我老远就听到了唐古特人的那些马车。/我轻轻地笑着，并不出声。/我让那些早早上路的马车，沿着我的堤坡，鱼贯而行。/那些马车响着刮木，像奏着迎神的喇叭，登上了我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。/那些裹着冬装的唐古特车夫也伴着他们的辕马谨小慎微地举步，随时准备握紧手中的刹绳。
接下来的这五行，从句式到文意，长短错落，大开大阖，短句明晰，长句雄浑，语势或者顿挫，或者绵密浩荡，丝毫都不含混。从“老远就听到”马车声，到“响着刮木”“登上了我的胸脯”“轮子跳动”，再到唐古特车夫“谨小慎微地举步，随时准备握紧手中的刹绳”，由远及近，合辐合辏，步步伸展，可说是井井有条。其中，“我”的形象，从最初的“听到……马车（声）”，到“笑着，并不出声”，再到“我让……马车，沿着我的堤坡，鱼贯而行”“登上我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块”……一个长者宽厚而又充满雄性美的形象（是的，如诗所言，是“雄性美”而不是雌性，是“父亲”而不是“母亲”），跃然纸上。“我轻轻地笑着，并不出声”一句，看似轻松和不经意，实则背后深藏着一个既宽厚慷慨又庄重威严的父亲形象。其后的“像奏着迎神的喇叭”“谨小慎微地举步”“握紧手中的刹绳”等，无不暗含着对“父亲”的崇敬。
接下来的第二节只有两行：
他们说我是巨人般躺倒的河床。
他们说我是巨人般屹立的河床。
第二节与第一节在体量上的反差，颇有意味。这两行诗，第一行是叙述，第二行是概括和总结。这两行诗提醒我们，第一节中的“我”代指河床，同时也算是对第一节进行了总结。“巨人”当然是对河床之大的拟人性指称。“巨人般躺倒”是形象化的描述，“巨人般屹立”则为概括，是精神性的指称，也是象征性的说明——比如“屹立”二字，值得细玩。如我们所看到的，这两句独立成段，承上启下。“屹立”两个字奠定了后面段落的高昂气势，也开启了对强大精神的具体叙说。由此段往下，诗的节奏明显加快了，声调明显高昂，意象纷至沓来，令人目不暇接，诗歌由此进入一种狂飙式的抒情氛围。同时，似乎也在部分地说明，为什么——“我更是值得骄傲的一个”。
进入第三节之前，不妨先对前两节中一再出现的第一人称“我”述说一番。首先，如前文所言，“我”是一个形象的说法，是以拟人化的修辞对“河床”的指称。正因为如此指称，才有了以“我”展开的整首诗的叙述。其次，用“我”来指称“河床”，在不断纵深的叙述中，将河床人格化，在河床与人之间造成了同构效果。最后，用“我”来指称“河床”，也将“我”或者“河床”象征化，在河床、人、“山河”（昌耀《山旅》中的关键词之一）之间建立起一种同构化、多层级的塔状结构。这是一个立体的结构，也是一个逐步上升甚至升华的过程。这是从具体之物到一般之物的象征，也是从“小我”到“大我”的象征。
第三节：
是的，我从白头的巴颜喀拉走下。我是滋润的河床。我是枯干的河床。我是浩荡的河床。
我的令名如雷贯耳。
我坚实宽阔、壮阔。我是发育完备的雄性美。
我创造。我须臾不停地
向东方大海排泄我那不竭的精力。
我刺肤文身，让精心显示的那些图形可被仰观而不可近狎。
我喜欢向霜风透露我体魄之多毛。
我让万山洞开，好叫钟情的众水投入我博爱的襟怀。
和第一节一样，又是充满气势的一节。
是的，“我从白头的巴颜喀拉走下。”——在对自我“身世”（来源）与“经历”的再次强调中，增强叙述的语气。整个语调显得低沉平缓，像是即将到来的又一次激昂和高潮的间歇，又像是在为后面不断激昂的情绪做铺垫。
我是滋润的河床。我是枯干的河床。我是浩荡的河床。
“滋润”，因为河床里的水流带来滋润。“枯干”，因为有时河床会枯干。“浩荡”则意涵丰富。不仅可以就河水丰沛甚至奔腾而下时的气势而言，也可以就河床枯干时的宽阔粗犷而言。同时，也可以就车马浩浩荡荡从河床上走过时的场面而言。最后这一点似乎也隐含着一条宽阔的河滋养着万物生存的意思。
我的令名如雷贯耳。
“令名”，是书面语，也是个很古雅的说法。意思是美好的声誉或好的名称。“我的令名如雷贯耳”，是在以宣告和自白的方式强调气势。接下来，“我坚实宽阔、壮阔。我是发育完备的雄性美。”或许会让人感到有些意外。因为在通常的叙述中，正如水被看作是女性的、阴性的一样，河流也大都是作为母性之美而出现的。昌耀则以精微的区分，看到了“河床”与“河流”的微妙差异，赋予前者以雄性的特征（这或许是由于他在冰冻期所看到的缺水的河床，与雪山、戈壁、高原、荒漠分享着同样粗犷的品质），在后面的诗行中赋予后者以雌性的气质。这可以说，是昌耀对中国当代诗歌的一个贡献。
同时，以此方式，诗人也打破了像“母亲”“孕育生命的摇篮”等带有主流意识形态和宣传话语的板结俗套，甚至用雄性的形象抵制了主流诗歌所惯用的意象——我甚至想说，昌耀以自己的诗歌创作让想象力贫乏孱弱的主流诗歌显示出自己的可鄙。
我创造。我须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力。
一般认为，雌性（母性）的创造是指生养。其实，雄性（父性）的创造，同样也可以指生养、包容和孕育。区别在于，若说母性的创造力主要体现在化育和哺养上，那么父亲的创造力则体现在——如诗中所说——“向东方大海排泄我那不竭的精力”。这句诗又是一个形象的比喻，将河水流向东方的大海比作“向东方大海排泄我那不竭的精力”，真可说是形象、生动。
接下来的几行，以铺排和纵深的方式，展开对“河床”雄性之美的持续建构和凸显：
我刺肤文身，让精心显示的那些图形可被仰观而不可近狎。
这里的“刺肤文身”指什么？对于河床来说，“刺肤文身”不就是指流水淌过时所勾画出来的条条纹路？那些“图形”“可被仰观而不可近狎”，大约是指河床中由于流水冲刷而造成的各种“图形”，远观要比近看壮观得多，也显得雄浑、壮美得多。不过，为什么是“仰观”？通常处于较低地势的河床何以能够被“仰观”？这里的“仰观”，应当不是实指，而是虚指；是从意义上说的，而不是从具体的外在形态上说的。
我喜欢向霜风透露我体魄之多毛。
雄性的身体具有生命力的体现一直是“体魄之多毛”。同样，对于这里所指的“河床”，什么是“体魄之多毛”呢？大约是指河床枯干时，自然生长出的各种植被，比如索索草、蒿叶、白茅等。高原苦寒之地，常被人形象地称为“不毛之地”，如此“不毛之地”上长出许多“毛”来，自然是具有生命力的表征。诗人以拟人的方式，将这种生命力的表征人格化地称为雄性身体的“体魄之多毛”，实在称得上是巧思、贴切。
我让万山洞开，好叫钟情的众水投入我博爱的襟怀。
这一行的前半句似乎是“青山遮不住，毕竟东流去”的现代翻版，但是又有些不同。从语气上看，“让万山洞开”，似乎更具刀劈斧砍、气壮河山、所向披靡的果断与决绝。从叙述的角度看，它继续着前面的“我”的雄性形象，体现着独属于雄性的强壮、勇猛的品质。这样，后半句“好叫钟情的众水投入我博爱的襟怀”，不但在通常的意义上顺理成章、水到渠成，也凸显了“我”（河床）在体现出男性气质之后受到女性（“众水”）青睐的必然。当然，把后半句单纯地理解为雄雌之间的吸引是不够的，因为后面“博爱的襟怀”揭示了更多的内容。正如下面的诗行所说，“我是父亲”，它意味着更为丰富的意涵与可能。
第四节：
我是父亲。
我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。
也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云。
也永远怀念你们——消失了的黄河象。
之前的三节，以不同的角度凸显了“我”——河床的雄性特征，第四节，则在雄性本质的基础上，凸显了“父性”的特征。第一行，直接道出，“我是父亲”。第二节，则用“父亲”的目光来打量“少年”一般的鹰：
我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
在“河床”的父性的眼中，“兀鹰”不仅拥有“少年的声带”，而且兼具“少女的媚眼”。也就是说，“兀鹰”在此兼具年少的男性和女性的特征。无论少男还是少女，他们的共同之处是，具有蓬勃的生命力，他（或她）的“翼轮双展之舞可让血流沸腾”。此外，值得注意的是诗人在这里独出机杼的诗性叙述。他将鹰的翅膀称作“翼轮”，将鹰的展翅飞翔称作“翼轮双展之舞”。不仅有“翼”可以飞翔，还有“轮”来确保疾速。此外，鹰的盘旋式的飞翔似乎也有“轮”（转）的意味。而疾速的飞翔，不单单是飞翔，更是一种生命之舞。“他的翼轮双展之舞可让血流沸腾”，让谁的血流沸腾呢？让飞翔者血流沸腾，也让观者血流沸腾，否则的话，何以说“爱”？
下面，同样是看似旁观却融入了“我”的情感倾向的叙述：
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。/也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云。/也永远怀念你们——消失了的黄河象。
“我”旁观着“猎人”与“母狼”的对决和较量。为什么是“三条腿的母狼”？
“称誉”“欣赏”“怀念”都是观者情感的流露。虽然没有、也不可能以行动参与猎人和狼的活动（包括参与鹰的飞翔），却有情感的参与。值得追问的是，为什么这里写及“三条腿的母狼”而不是“四条腿”？“三条腿”不禁让人疑问：另外一条腿呢？被打伤，甚至被打折了？还是怎样失掉了？它会让人产生无限的猜测与想象（比如它怎样死里逃生、奋力生存的生命经历），更具有悲烈的效果。“三条腿的母狼”和“深雪潜伏达旦的那个猎人”一样，更显得沉雄、坚强，更具雄浑和悲壮的气息，也与高原、戈壁、荒滩和黄昏的气息更为一致——正如后面的诗句：“她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云。”这个显得有些长和繁复的句子，中途连一个停顿都没有。诗人要塑造的就是这种效果，苍凉、悲壮、沉雄、绵密。仿佛一个受伤的英雄，从河边走向夕阳，留给世界一个艰难而又强悍，甚至有些神秘和高贵的背影。这不由得让人想到昌耀的经历，受难的英雄，劫后余生，内在的生命更加强悍，精神更加壮阔，胸襟更加豁然。
也永远怀念你们——消失了的黄河象。
这一节的最后一句也不错，有时间的纵深感。但是有应景的嫌疑。因为“黄河象”是1973年甘肃省的几位农民在挖掘沙土时意外发现的。他们向当地政府报告后，在政府的指挥挖掘下，化石终于全部露出：这是一头大象的骨架，它斜斜地插在沙土里，脚踩着石头。这具化石被命名为“黄河象”。它身高4米，体长8米，象牙长达2米多，好像两把长剑，所以又叫剑齿象。据推测，在300万年前，甘肃地区不像现在这样干燥，到处有河流和湖泊。有一天，一只剑齿象在河边饮水时，失足陷入泥潭之中，逐渐被泥沙掩埋。随着时间的推移，泥沙堆积得越来越厚，因而它的骨骼得以完整地保存。而经过复杂的地质演变，这一地区被抬升为高原，黄河象得以重见天日。黄河象化石是人们了解甘肃地区的古地理、古气候的珍贵资料，也是中国古生物发掘的重要成果之一。生物学出身，研究古生物学、从事科普创作的学者和作家刘后一，据此写过一篇文章《黄河象》，这篇文章被收入了小学语文教材中。上世纪七八十年代，关于“黄河象”的故事，在主流宣传中经常见到。诗人这里所写，如果不是目睹过“黄河象”，并被其所打动，那么，就只有一种可能，即他是受了宣传的影响，才写下这一句的。这就是我们说它有应景之嫌的原因。这不是说，像“黄河象”这样的事物不能在诗中出现，而是说，让它们进入诗中，我们要谨慎，要有足够的意象。
不过，并非定然如此。这里，也可能有一个接受的问题。具体来说就是，因为我自己在小学课本里学到过《黄河象》这篇课文，并且在心里留下了不那么愉快的印象，所以，在看到“黄河象”几个字的时候，就格外敏感。而对于没有这种“创伤记忆”的读者来说，很可能不会觉得这里有什么问题。相反，可能会觉得“兀鹰”“母狼”“黄河象”几个充满原始的、满含生命力和象征力的意象放在一起很和谐。或许，诗人写到这里时，眼前出现了黄河象在广阔的原野上前行的景象，这也是说不准的。总之，黄河象作为原始生命的代表，在这里是否能被简单地称为应景，不好轻下断语。不过，它提醒我们注意读者自身的经验对作品的接受，以及读者与作品之间的视域融合却是真的。
第五节：
我在每一个瞬间都同时看到你们。
我在每一个瞬间都表现为大千众相。
我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。
是眩晕的飓风。
是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。
我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。
我张弛如弓。我拓荒千里。
我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片颚骨化石。是始皇帝。
我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。
是结构力，是驰道。是不可克的球门。
这一节共十句，将“我”的目光从他者身上慢慢收回到自身。第一句也可以说是个过渡，可以和第二句合起来看：
我在每一个瞬间都同时看到你们。
我在每一个瞬间都表现为大千众相。
“我”——河床，作为父亲，在每一个瞬间都关注着“你们”（“兀鹰”“猎人”“母狼”“黄河象”……），并且是在每一个瞬间都“同时”关注到。“你们”是对上一节的承接，重点则回到了“我”身上，是“我”“在每一个瞬间都同时看到你们”。这里强调的是“我”的超自然的能力。为什么说“超自然”？因为按照自然能力，无论是谁，都无法“在每一个瞬间都同时看到”一切。“在每一个瞬间都同时看到”，这是具有神性特征的，至少是具有超越性特征的。这里已经不再是写实（如果是写实，“我”——河床，也不可能“看到”什么），而是逐渐走向抽象、走向以意逆志的激情。“我”不仅关注、“看到”“你们”，也“在每一个瞬间都表现为大千众相”。只有神、菩萨、佛，总之是高于人的事物，才能“在每一个瞬间”“表现为大千众相”。第二句与前一句相应。
从第三句到第十句，是更为激情化，甚至狂欢化的自我宣告（甚或宣泄）：
我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。/是眩晕的飓风。/是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。/我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/我张弛如弓。我拓荒千里。/我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片颚骨化石。是始皇帝。/我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。/是结构力，是驰道。是不可克的球门。
第三句，“我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。”总体来说是写实。说河床是“下陷的断层”和“切开的地峡”，都好理解。“屈曲的”也好理解，为什么说是“峰峦”？不好理解。一个可能的解释是，它是颠倒的、朝下纵深的“峰峦”。
第四句，“是眩晕的飓风。”河流奔涌时，是和飓风有些相像的。当河流卷起旋涡，就更像飓风了。看着河水奔腾，人很容易产生眩晕感。这里，是凝缩的表达。
第五句，“是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。”“纵的河床”，好理解，河流是向前流动、向前奔突的，所以河床也是如此。关于“横的河床”，则不好理解。不过，细想一下，由于地势，或者由于河床不畅，如果河流遭遇阻碍，水流便会横溢。更不用说，河床在一路向前之外，还可能会有“横”的支流。当然，这里更有可能是诗人在写下“纵的河床”之后，信笔写下“横的河床”的。它重在强调那种无从遮拦的汹涌气势。“是总谱的主旋律”，突出的也是这个意思。总之，它是“主流”、重点、“贵族”“君王”……正如接下来的三句所说：“我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/我张弛如弓。我拓荒千里。/我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片颚骨化石。是始皇帝。”这里，最后一句的“始皇帝”，或许会遭到一些质疑。因为不同的读者对“始皇帝”的评判不同，因而对这最后一句诗会有不同的看法。鄙意以为，这里还是重在强调一种具有时间纵深感甚至洪荒之感的气势。当然，如果没有“是始皇帝”这四个字的话，效果似乎会更好一些。
这一节的最后两句，诗人似乎写得更为肆意了：“我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。/是结构力，是驰道。是不可克的球门。”从“帆樯”“广场”“通都大邑”这些古老气息的景观，到“结构力”的抽象，再到“球门”这样的现代事物，诗人纵横千里，仿佛毫无障碍。这是诗意之贯通甚至高涨的表现和结果。
这一节最后几句的语气，有些似曾相识。它让人想起郭沫若的《天狗》：“我是月底光，/我是日底光。/我是一切星球底光，/我是宇宙底 Energy能量底总量！//我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！……”[2]其实，在郭沫若早年的诗作中，如此气势的诗并不少见。比如，较少被人提起的《晨安》就是代表之一。从这些诗里能够看到“狂飙”诗人的印记，也能看到惠特曼的回音。相比之下，昌耀的“学习”成分要少得多。也就是说，《河床》中这几句的语气与《天狗》相似，只限于个别诗句的气势。从诗的整体来看，两者的差别还是很明显的。时隔一个甲子，汉语诗歌产生了巨大的发展和变化。仅就《河床》来说，也可见诗人思想的跳跃性更大、意象的深广度也更强。
总的来说，这一节诗写得雄浑、恣肆而又飞扬，可说是肆外闳中，深宏大气。这一节也是整首诗的思绪和情感的高潮。从中不难看出诗人灵感奔突，甚至口不择言的情形。而这一节的句式尤其值得注意。首先，像“是下陷的断层。是切开的地峡。”这样的句子，缺乏主语。这样的表达在通常的表述中极少见，似乎也不合理。但是在这里，不仅是允许的，甚至是应当被赞许的。因为它虽然不合语法，却并不对我们的理解构成障碍。相反，通过这样的句式，我们能够更好地感受诗人想要表现的意思，更为充分地体会出急流般奔涌而来的那种气势。对于一首诗来说，这才是最为重要的。此外，值得注意的是，在上述看似不合语法的诗句中密集出现的句号（这一节总共有四个逗号，却有21个句号）。和上面提到的句式一样，这些句号看起来并非都符合语法，但是却加强了简短、果断、整切的叙述效果，与诗的总体叙述相契合。
第六节只有一句：
我把龙的形象重新推上世界的前台。
这一句似乎是对第五节的收束与总结，当然，也是升华。首先，“河床”和龙在外在形态上很像。其次，它们也共享着地域（乃至疆土）的博大。最后，它们共享着国族的象征。如果我们承认龙的形象是一个文化符号，是我们这个民族和国家的象征，那么“我”——河床，具有地理特征和自然风貌的河床，以一个具体的特征重新塑造了“龙”的形象，并将其“推向世界的前台”——河床不仅将河水送向东方的大海，也以自身的高原形象，再次引来了世界的注目。这一句诗似乎也很能体现出上世纪80年代的精神与意气。
接下来的第七、八两节，既是这首诗的最后两节，也是高潮之后的尾声。叙述的语调，由之前的激动、高涨、贲张，转向舒缓、低沉和悠远：
而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉。
你们的马车已满载昆山之玉，走向归程。
你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。
你们的团
月正从我的脐蒂升起。
我答应过你们，我说潮汛即刻到来，
而潮汛已经到来……
第七节，“而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉……”“你们”是指谁？如果我们还记得诗的开头——“白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方”，我们或许可以确定，“你们”是指“白头的雪豹”（雪山的峰顶）和“鹰”。因为巴颜喀拉首先是它们的巴颜喀拉。这样，“我仍转向你们”，也就好理解了。它既指真实的河床拐弯，也意味着诗意上的完整，意指回到源头、回到生命之始。从某种意义上说，“转向你们”也是灵魂的朝向。
“你们的马车已满载昆山之玉，走向归程。”“你们的马车”指什么？应该还是指雪山。雪山像马车一样，满载“昆山之玉”。这里的“昆山”应当是“昆仑山”。因为巴颜喀拉山属于昆仑山，是庞大的昆仑山脉南支的一部分。“昆山之玉”，其中的“玉”当然可以实指玉（石），但是根据整首诗的意蕴，更可以指玉一样洁白和晶莹剔透的山上的积雪、冰，以及冰雪融化之后所形成的水，以及它们的光。
当然，这里的“马车”似乎也可以说是河床。河床满载着“昆山之玉”，山上的融雪之水，奔涌着远去。此刻，却“转向你们”。这样，“走向归程”似乎也就好理解了。
接下来，“你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。”“麦种……亮了”，应当是指麦种在春天到来时，通过农妇们的辛勤（“胝掌”）播种，“准时地”发芽了。“亮了”这个词用得真好，仿佛是在说灯亮了，麦种发芽，亮了大地，对于土灰色的高原戈壁而言，绿色的麦苗不啻为灯盏，亮（丽）了大地。当然，其所“亮”的不只是大地，还有人们的心。麦苗长出来了，心里也亮堂了。这里的“亮”，更可以反照农妇的“胝掌”之辛苦，反照她们的勤苦之回报，以及劳动本身之神奇。
你们的团
月正从我的脐蒂升起。
“团
月”又是一个很古雅的说法，它就是我们所说的圆月。“团
月正从我的脐蒂升起”，“我的脐蒂”指什么？如果把一条河比作一个人，那么这个人的头当是河的源头，脚当是河的下游出海口处。而脐部则是河的中游。这里不见得那么刻板地要求是中游，只需明白，这脐部是相对于作为河流之源头的头部来说的，指河水从山上流出之后，在河面上所映照出的圆月。当然，“脐蒂”也可以指一个人的生命之源——人在出生前，是靠着“脐蒂”得以存活的。如果我们将“团
月”视作一个圆满幸福的意象，那么，“你们的团
月正从我的脐蒂升起”，似乎就可以理解为，世人的幸福从“我”——河床，进而河水的源头和上游而来（“升起”）。我们常说的黄河和长江孕育了华夏文明，正是这个意思。这一句承接上一句“你们的……亮了”而来，“你们的”被继续沿用，与“亮了”相对的则是圆月的升起。前一句写的是白天（妇人的劳作、麦种的发芽），这一句写的是夜晚。
最后一节：
我答应过你们，我说潮汛即刻到来，
而潮汛已经到来……
“我”——河床，“答应”（实际上是按着时令到来）雪山及雪山下的大地，“潮汛即刻到来”。在春天，雪山融水之后，流淌至河床，很快会形成潮汛。河水的潮汛，也是春的潮汛、时节的潮汛，它意味着生机、朝气、滋润，总之，是无边的希望、美好的愿景。如此“潮汛”，于这干旱已久的大地，于这劫后余生和重振翅膀的个人、民族、国家，都无比的珍贵。它当然会让人空前地欣喜，激动。“我说潮汛即刻到来，/而潮汛已经到来……”正是以看似低抑的声息，说着激荡在胸腔里的兴奋。这两行诗，看似句式相像，差别细小，却包含着时间的流逝，包含着速度——潮汛的速度和诗的叙述的速度。最后的省略号也值得注意。很多时候，诗中（和其他文体中一样）的省略号并不恰当，要么多余，要么显得刻意和造作。而在这里，省略号却显得极为恰切，甚至必不可少。从诗本身来看，非省略号不足以表达河流的潮汛，非省略号不足以表达悠长的诗意。
这首篇幅较长的诗，终于读完了。如果看《河床》的结构，打个不一定恰当的比方，它的第一、二节就像是奏鸣曲的呈示部，第三、四、五、六节像是奏鸣曲的展开部，第七、八两节则像奏鸣曲的再现部。就此来说，这首读来充满激情的诗，犹不失结构之缜密。
《河床》是一首具有史诗气质的诗。前面我们曾提及这首诗的大气磅礴。不过，它并不因此而像有的朗诵诗那样，空话连篇，甚至徒有花架子，华而不实，缺乏实质。相反，这首诗总体而言，质地纯良、内容充实，一路读来，尽是棱角分明的“石块”——实实在在的名词，经过诗人凝缩的、有丰富内容的比喻与拟人。也因此，它显得意象纷繁，异彩纷呈，仿佛多棱镜不断折射、映照出光彩，通过词语的扭结、叠加、衍伸，生发出新的意义。
就“河床”这一意象来说，诗人通过一系列纷繁的意象，营构出河床之为河床、河床之不为河床、河床作为物的空间存在、作为抽象的时间存在……的多种样态，同时，也赋予河床以丰富象征，令人读来沉醉不断，惊喜不已。的确，如此“河床”，只能属于高原，纵横流淌于高原。它具有史诗的粗粝与深重，又具有抒情诗的斟酌与细密。昌耀曾说，他不是一个多产的作家，也不是一个写作的快手，他说自己“随着阅历、感受力的加深……偏执于艺术的深度表达和完善”[3]。诚哉此言。
《河床》是昌耀在最好的创作状态下所写得最好的诗作之一。以这首诗为代表的昌耀80年代前期的创作，虽然大气厚重，但是与朦胧诗相比，文化的情结却没有那么重（比如与杨炼的《大雁塔》等诗相比），由自身和对物的具体经验而来的创造则显得更多一些。这就使得它显得更为厚实，而不像朦胧诗那样，有时会显得过于浪漫和高蹈。与后朦胧诗相比，昌耀的日常化书写，尤其是以日常化的语调书写，似乎欠缺一些（诗意上的反讽意味则更少），但是它与生俱来的大气，却是后者所难以比拟的。从更为普遍的意义上说，诗人不应当成为任何艺术观念的追随者，而应当成为原生性形象的书写者，直接面对事物本身，面向灵感和生命的律动本身。昌耀正是这么做的。通过雕塑般的诗，他向我们诠释着这一点。
【附】
河床（《青藏高原的形体》之一）
昌耀
我从白头的巴颜喀拉走下。
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。
但我更是值得骄傲的一个。
我老远就听到了唐古特人的那些马车。
我轻轻地笑着，并不出声。
我让那些早早上路的马车，沿着我的堤坡，鱼贯而行。
那些马车响着刮木，像奏着迎神的喇叭，登上了我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。
那些裹着冬装的唐古特车夫也伴着他们的辕马谨小慎微地举步，随时准备握紧手中的刹绳。
他们说我是巨人般躺倒的河床。
他们说我是巨人般屹立的河床。
是的，我从白头的巴颜喀拉走下。我是滋润的河床。我是枯干的河床。我是浩荡的河床。
我的令名如雷贯耳。
我坚实宽阔、壮阔。我是发育完备的雄性美。
我创造。我须臾不停地
向东方大海排泄我那不竭的精力。
我刺肤文身，让精心显示的那些图形可被仰观而不可近狎。
我喜欢向霜风透露我体魄之多毛。
我让万山洞开，好叫钟情的众水投入我博爱的襟怀。
我是父亲。
我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。
也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云。
也永远怀念你们——消失了的黄河象。
我在每一个瞬间都同时看到你们。
我在每一个瞬间都表现为大千众相。
我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。
是眩晕的飓风。
是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。
我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。
我张弛如弓。我拓荒千里。
我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片颚骨化石。是始皇帝。
我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。
是结构力，是驰道。是不可克的球门。
我把龙的形象重新推上世界的前台。
而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉。
你们的马车已满载昆山之玉，走向归程。
你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。
你们的团
月正从我的脐蒂升起。
我答应过你们，我说潮汛即刻到来，
而潮汛已经到来……
1984.3.22—4.20[4]
[1].昌耀：《一份“自传”》，《诗刊》1997年第1期。
[2].郭沫若：《天狗》，《郭沫若诗精编》，长江文艺出版社2014年版，第39—40页。
[3].昌耀：《昌耀的诗·后记》，《昌耀的诗》，人民文学出版社1998年版，第415页。
[4].昌耀：《昌耀的诗》，人民文学出版社1998年版，第98—100页。