第3章 从《红楼梦》的几个题名透视其内在意蕴
在古今中外文学史上，能够被不同时代、观念各异的研究者们归纳、阐释出如此众多的主题、内蕴的作品，恐怕当推《红楼梦》了。它以独具的丰富内涵、巨大张力、特异魅力使自己真正成了一个传奇，以至于有了众说纷纭、莫衷一是的解说和演绎，正如鲁迅所概括的那样：“《红楼梦》……单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[6]鲁迅之后的“红学”走向，笔者不妨补上：胡适看见曹雪芹的自叙传，毛泽东支持下的“小人物”看见了阶级压迫和封建制度走向覆灭的命运，而江青则看见了男权和女权之争。
以上诸说，见仁见智，各有千秋。虽然根据接受美学的原理，读者可以而且有必要以自己的体验来理解和阐释作品，甚至作品价值的实现最终要依仗接受主体的缘情造境，但就《红楼梦》而言，对它的研究似乎出现了以偏概全、六经注我、游离原旨的倾向。这就使本来颇具神秘色彩的作品变得更加深奥莫测了。窃以为不妨用以经解经之法，即从作品本身透露出的信息来重新解读这部奇书，并还其庐山本面。
在这里我想从其题名入手，因为作品的名称就是作者对作品的主题、旨意的暗示或显露，犹如路标和灯塔，引导人们走向正道而不至于误入歧途。关于《红楼梦》的题名，“脂砚斋甲戌本”这样记述道：空空道人“遂易名情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》，……至脂砚斋甲戌抄阅再评仍用《石头记》”[7]。俞平伯在充分论证的基础上认为：最初曹雪芹就题为《红楼梦》，后脂砚斋评点时改为《石头记》，最后程伟元、高鹗刻版印刷时复改为《红楼梦》。[8]而曹雪芹在这里所列书名及其出处，我们不必一一细究，此乃其自言的“假语村言、真事隐去”、脂砚斋所评的“画家烟云模糊处”的小说家惯用的障眼法，不过是用这众多的题名来表达其内蕴的不同层面而已。俞平伯也认为“这些”是“假想中的名字”，“不是书名”，“只用来表示本书中某种的含义因素”。[9]我们平时作诗为文，不也常常为名称而反复斟酌，甚或几易其名吗？不过一般情况下，我们会将未用之名隐去，而曹雪芹却示而未隐，将内幕披露于前台。此乃对读者阅读的提醒，也是自我心迹的外显。
在这众多书名中，就内容而言又有交叉重复处。将之合并归拢，《金陵十二钗》似应并入《红楼梦》，而《情僧录》则可合于《风月宝鉴》（依据详于后）。在此基础上，我们就可以从《红楼梦》《石头记》《风月宝鉴》这三个书名来透视此书的内蕴了。以上的构想确立之后，惊奇地发现“脂砚斋甲戌本”的“凡例”也是通过书名来切入其主旨的：它在标题“《红楼梦》旨意”下紧接着一句就是“是书题名极多”；而且它主要也是从上述三个题名入手的：“此三名皆书中曾已点睛矣。”这使我油然顿生一种“所见略同”的欣喜。
一 怀金悼玉的《红楼梦》——对女子和青春的颂诗与挽歌
《红楼梦》是这部书的总名，曹雪芹以及后来的程、高都是以它命名此书的。脂砚斋认为：“《红楼梦》是总其全部之名也。”[10]俞平伯则认为《红楼梦》是“大名”，“假如‘石头记’是大名，则‘红楼梦’便是更大的名。”“‘红楼梦’才是包括一切的大名，是人世间、社会上流传的称呼。”[11]《红楼梦》书名的“点睛”之处，是第五回宝玉梦游太虚幻境听到的《红楼梦》曲子，而这十二支仙曲对书中主要人物的命运进行了预设和构画，是作品的大纲，因而将它作为全书总名是在情理之中的。由此可见，《红楼梦》这个名称最大限度地涵盖了这部书的主要意蕴。
那么，“红楼梦”这三个字的含义是什么呢？它怎样对应或隐含着作品的意蕴呢？首先说说“红楼”。在作品中并没有实存一座红色的楼，只是在《红楼梦》曲子《世难容》里“红粉朱楼春色阑”一句有“朱楼”一词，“朱楼”从字面讲就是红色的楼，就像“朱门酒肉臭”中的“朱门”就是红色的门一样。不过人民文学出版社1982年版的《红楼梦》是这样来注解“朱楼”的：“指富贵人家女子住的绣楼。”由此解之，“红楼”似指大观园、荣、宁二府以及太虚幻境，总之它与女子有关。
其次，我们再看看“红”的意思。“红”有两层含义：①女人的代称，因为女人喜欢穿红衣、涂红脂，更主要的是女人的脸蛋呈红色，如说“红颜薄命”。②青春美丽的象征。红多指代花，因花红色较多，比如“乱红飞过秋千去”“绿肥红瘦”等。而花是植物生命力和美丽的集中体现，又多开放在富有生机的春天里，所以人们总将之与春天、青春联系在一起，把少男少女十五六岁的时候比作花季。于是人们进而将“红”比喻女子的青春和美丽，如“人面桃花相映红”“红杏出墙”。而作者对作品中几个主要人物元、迎、探、惜也是以“春”来命名的。由此可见，这里的“红”也好，“红楼”也好，暗示的都是女子，或者说作者是给女子作传。这在作品开头的自述中可以得到进一步的印证：“但书中所记何事何人？自又云：‘今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？……我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护已短，一并使其泯灭也。……又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可阅世之目，破人愁闷，不亦宜乎？’”
再次，还有一个关键词就是“梦”。第一回开篇作者就特意交代：“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”可见梦幻之感是贯穿整个作品的重要线索和内容。脂砚斋也多次以梦来切入和解释作品，在第五回原文“新填《红楼梦》仙曲十二支”之旁这样评道：“点题。盖作者自云所历不过红楼一梦耳。”[12]在第四十八回原文“宝钗正告诉他们，说他（香菱）梦中作诗说梦话”下批道：“一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦之家计长策又是梦，今作诗也是梦，一并风月宝鉴亦从梦中所有，故红楼梦也。”[13]从作者和脂砚斋的态度看，“梦”主要是一种非实在性的存在，是一种虚幻的、不真实的负面体验。其实“梦”还有另一层含义，它是在现实中被压抑的、无法实现的愿望，是对理想、完善、诗意的一种渴求和向往，我们常说的美梦成真、做个好梦等即然。在《红楼梦》这部书里，梦作为贯穿全书的一种意识和体验，这两种相关联又相反的意蕴都存在：梦是虚幻的，同时又是美好的。而《红楼梦》就是曹雪芹的关于年轻美丽女子的一个美好而虚幻的梦，是对青春少女的一首颂诗和挽歌。
作者倾心赞美的青春美貌的女子又是哪些人呢？她们就是大观园、荣、宁二府中的“金陵十二钗”。第五回写宝玉看到的“金陵十二钗”册子与听到的《红楼梦》十二支曲子相互对应补充，预示了主要人物的命运，故而我认为《金陵十二钗》与《红楼梦》作为书名在内容上有重合处，应隶属、合并于后者。那么金陵十二钗又包括哪些人呢？第五回交代金陵十二钗有正、副、又副三册，载入正册的有黛玉、宝钗、元春、迎春、探春、惜春、史湘云、妙玉、李纨、凤姐、秦可卿、巧姐十二人。副册宝玉没有看，我们无从知道。又副册只记了晴雯、袭人和香菱三人。十八回脂批曰：“雪芹题目‘金陵十二钗’，盖本宗《红楼梦十二曲》之意。后宝琴、岫烟、李纹、李绮皆陪客也，《红楼梦》中所谓副十二钗是也。又有又副册三断词，乃晴雯、袭人、香菱三人而已，余未多及，想为金钏、玉钏、鸳鸯、苗云（茜雪）、平儿等人无疑矣。”而在此处畸笏叟又眉批曰：“树处引十二钗总未的确，皆系漫拟也。至末回警幻《情榜》，方知正、副、再副及三、四副芳讳。”[14]也就是说，按曹雪芹的计划，《红楼梦》结尾处安排了一个警幻情榜，类似《水浒传》的石碣，《儒林外史》的幽榜，《封神演义》的封神榜。俞平伯也考证出“末回情榜备载”“十二钗底‘副’‘再’‘三’‘四’，共计六十人”[15]。其实，十二钗不必落到实处，一一都有所指，正如脂砚斋评及十二钗时所论：“真镜中花、水中月、云中豹、林中鸟、穴中之鼠，无数可考，无人可指，有迹可追，有形可据，九曲八折，远呼近影，迷离烟灼，纵横隐现，千奇百怪，眩目移神，现千手千眼大游戏法也。”[16]比如尤二姐、尤三姐、司棋、芳官、五儿、红玉等，似都可列入其中，这里可以泛指那些走进宝玉视野和生命中的所有年轻女子。
作者对这些美丽女子的赞美是通过宝玉对待她们的态度来实现的。宝玉是作者审美意象的外化，作者的心灵情感触角是叠印在宝玉身上的。宝玉天性中就有对女孩子的一种诗意化的钟爱，认为“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。宝玉最钟情的是黛玉，她的妩媚风流、纯洁无瑕、情真意切，都让宝玉恋慕不已。与宝钗虽然志趣不同，但当看到宝钗“生得肌肤丰泽”“雪白一段酥臂”时，“不觉动了羡慕之心”。对湘云、妙玉，宝玉也是用心留情，多次被她们的美丽、青春气息吸引和打动。对美丽少女的欣赏和关爱常常会超越社会地位的间隔，宝玉对那些仆女如莺儿会“不胜其情”，“见了红玉，也就留了心”，即使见了村姑二丫头，也“以目相送”，“恨不得下车跟了他去”。不仅如此，宝玉还常常以怜香惜玉之心对那些可爱又可怜的美丽少女无私奉献和倾心呵护。平儿被凤姐、贾琏打骂时，宝玉便把她领到怡红院，命丫鬟给其换衣洗脸，自己又亲手递送脂粉；香菱的裙子被泥水弄脏了，他赶忙喊来袭人给其换上干净的裙子，给这个无助的小姑娘以情感上的慰藉；把心爱的扇子送给晴雯，看着她一把把地撕掉而不痛惜，只为以此可以换来她的开心。宝玉之所以这样，在于他把美丽的少女当作了美好理想的化身，他的梦想就是在大观园中营造一个女儿国，并希望这些女人青春常驻，永不衰老，而自己守护着她们，彼此终生相伴，永不分离。他这样对袭人说：“只求你们同看着我，守着我，等我有一日化成了飞灰，——飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识。——等我化成一股轻烟，风一吹便散了的时候，你们也管不得我，我也顾不得你们了。那时凭我去，我也凭你们爱那里去就去了。”大观园中这些美丽的少女，用她们的美貌、青春、痴情编织成一道美丽的风景，汇入了宝玉的心灵和生命之中，成为作者诗意的对象和审美理想的寄托，对应着现实中失落的心灵情感。
作者并没有自足和陶醉于自造的乌托邦，而是在构建梦的同时，又消解着梦，在筑造美丽动人的女儿国时又解构了它，写了梦的虚幻和破灭，从而使作品始终贯穿着悲剧的情调。而这种悲剧的氛围，作品展开之初就奠定了。宝玉在梦中太虚幻境所看“金陵十二钗”册子、所听《红楼梦》曲子以浓缩的形态将众多女性悲剧的命运预演，以诗、画、歌、曲的感性样式来警醒宝玉，以“万艳同悲”“千红一哭”“原应叹息”等暗示的方式来提示宝玉，以后这些就化作了酸涩的苦酒，在冷峻的现实中让其丝丝缕缕、点点滴滴地去感悟和体味。女性的悲剧与女性的美丽同步展开，作品对此层层铺陈、处处渲染，而且总是将女性的命运与春之将残、花之将谢交映着来写，因为女人与花、春在形态、命运上有着惊人的相似之处。十三回秦可卿临死时托梦给凤姐，最后赠言两句：“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。”这里的“诸芳”显然喻指荣、宁二府、大观园中的女子是会随着贾府的衰败而消亡的，这是对她们以后命运的一个预测。脂砚斋就此夹批曰：“此句令批书人哭死。”[17]《葬花吟》是林黛玉面对落花残春而产生的感伤和忧郁，而在“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”里对青春、生命、归宿的拷问中，也流露出对整个女性的悲剧性人生际遇的感触：美丽、青春难以持久，一切都会随着时光的流逝而魂消香断、变老变丑。脂砚斋对此回总批曰：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期。”[18]它是以诗的样式兆示了诸多女性日后的悲剧结局。
女儿国美梦的破灭和解构，更主要的是从宝玉的人生处境来展示的。宝玉把大观园中美丽的女子当作审美的对象，自己以一个护花使者的身份来欣赏、慰藉和呵护她们，但他自己却是一个失败者，处于一个可怜无助的地位。他厌恶仕途经济，无法进入主流社会，无法实现自己的社会价值，难以主宰自身的命运，因而晴雯、司棋等被赶出大观园时，自己只能眼睁睁地看着却无力相助，与林黛玉真心相爱但却不能与她终生相伴。更主要的是，有些导致悲剧产生的超自然的力量是宝玉无法左右的。他希望大观园中的女子青春美丽、诗意永驻，但一方面时光会把她们从小女儿带向大姑娘，从而使她们对他有了忌讳、疏远和躲避，同时还会将她们由年轻逼向衰老乃至死亡；另一方面，伦理也不允许那些姑娘们永远陪伴他，因为随着年龄的增长，她们不得不嫁人，为人妻人母。所以最后的结局是，元春抑郁病死，迎春被夫家虐待而亡，探春远嫁，湘云丧夫而守寡，惜春遁入空门，妙玉被劫，黛玉泪尽而死，那些可爱的丫鬟们或被逐，或嫁人，或夭亡，各作鸟兽散，女儿国分崩离析，而宝玉也只能以“悬崖撒手”为自己画上一个句号。这样，女儿国的审美构建中，又融入了历史、文化的深厚和凝重。
女儿国是一个梦，作者进而又认为人生也是一个梦：“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。”[19]不过，这种人生虚无如梦的负面体验并不是没有意义的，它作为一种强大的内驱力和形而上的哲学意蕴而构成了一种独具魅力的审美创造。大观园没有了，但太虚幻境还在，曹雪芹死了，但《红楼梦》却留下了永恒的美丽。
二 无材补天、幻形入世的《石头记》——作者惭愧、悔恨和超越的象征
石头作为贯穿作品始终的一个意象，一头连着瑰丽奇诡的神话，另一头连着坚实厚重的现实，从而构成了作品的支点，起着举足轻重的作用，故而《石头记》的题名准确而又诗意地揭示了作品的内涵。从字面上看，这个题名有两层含义：一是石头所记之事，二是记述石头之事。前者联结着作者曹雪芹，后者对应着主人公贾宝玉。其实，作者、石头、主人公是三位一体的，第五回正文“若非个中人”之旁，脂砚斋评道：“三字要紧。不（知）谁是个中人。宝玉即个中人乎？然则石头亦个中人乎？作者亦系个中人乎？”[20]从作品自身的内在关系、形象体系来看，三者也是一种同构关系。优秀的艺术作品往往是作者心血凝成，因而都可当作作者的自叙传，这里的石头、宝玉既是作者人生际遇的写照，又是作者心灵、情感的外化。其中石头是充满神话色彩的物化形态，是一个象征，而宝玉则为植根于现实大地的世俗人生的具体展示，二者从不同的角度艺术地展现了作者心灵深处的内在情结。
首先，说一说石头与作者的关系——作者和石头是叠印在一起、彼此互眏的。我们知道一个不争的事实是，这部书是作者曹雪芹写的，一切都是他在叙述。这在一开始就交代清楚了：“作者自云：因曾经历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。”但紧接着作者就玩了一个“障眼法”，讲了一个荒诞不经的故事：此书本是石头经历了人间的一番阴晴冷暖之后而留下的一段文字，由空空道人抄来而流布于世。而在作品的叙述中，石头又常出人言，作为叙事者对世事议论评说。第六回叙述刘姥姥进大观园时忽然插入这样一段文字：“诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书；若谓聊可破闷时，待蠢物细细言来。”就此脂砚斋评道：“妙谦，是石头口角。”[21]第十八回于贾妃省亲的喧闹中也切入了石头的自述：“此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。”对此脂砚斋也眉批曰：“如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，令人安得不拍案叫绝。”[22]在这些地方作者用的是分身术，石头不过是作者的一个影像，其实二者是一体的。作者这样处理，实现了两个功能。
第一是表露了作者生命深层的一个情结，即作者内心深处的愧与悔。石头的命运恰是作者人生境遇的自况，二者有着惊人的相似之处。脂砚斋在正文“无材补天，幻形入世”之旁评道：“八字便是作者一生惭恨，本书之旨。”[23]这就简要地点出了石头的矛盾、作者的情结和作品的张力的对应关系及内在联系。石头的矛盾是“补天”和“幻形”之间的错位和冲突：补天是石头的用武之处，也是最高理想，但却被女娲弃在荒山野岭，“因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧”。而作者的最高理想当然也是“补天”，像历代文人那样“齐家治国平天下”，但现状却是“风尘碌碌，一事无成”，也是处于无材被抛的状态，因而自然也产生了惭愧之感：“实愧则有馀。”石头求上之不得，故下而求其次，幻形成玉，让僧、道携入红尘，在“富贵场”“温柔乡”享乐历练。而雪芹自己少年时也享受过同样的温柔富贵：“……以往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍脂之日。”但作者愧悔之情也由之而生，挥之不去：少年没有苦学上进，成年未能承家兴业，而如今已失去补救的机会，悔之晚矣。
第二是作者以此摆脱愧悔之窘，努力超越自我。石头虽无力补天，但在尘世经历了一番温柔富贵、爱恨缠绵之后，就由原先的自然之物演化为一种文化存在，经空空道人的抄录传播，从而使自己的心灵、情感和追求得以外化、流布。而这恰好是作者人生轨迹的写照：作者从富贵跌入困顿，不要说济世补天，就连生计都已无望，过着“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”“举家食粥”的窘迫凄惨生活，此时愧悔都无济于事。为了摆脱上述情感的折磨，作者由现实的抗争转为一种非直接的努力来进行审美超越：“……自欲将已往……背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人。”也就是说，自我的人生失落、人性的压抑、理想追求的落空，成了作者创作《红楼梦》的内在驱动力。脂砚斋在正文“只剩下一块石头未用”之下评道：“剩了一块便生出这许多故事，使当日虽不以此补天，就该去补地坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼话。”[24]此语形象而幽默地道出了作者创作的心理机制和动因。这正如厨川百村所认为的那样：“寻其根本来，也就是生命的自由飞跃因为受了阻止和压抑而生苦闷，即精神的伤害，这无非就是从那伤害发生出来的象征的梦，是不得满足的欲求，不能照样地移到实行的世界去的生的要求，变了形态而表现的东西。诗是个人的梦，神话是民族的梦。”[25]《红楼梦》就是曹雪芹苦闷、压抑之中所产生的象征的梦。作者把一生的辛酸、愧疚、血泪都诉诸笔端，转化为文字：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”[26]“满纸荒唐言，一把辛酸泪。”脂砚斋也认为：“此书系自愧而成。”[27]作者“遂淌泪为墨，研血成字”[28]。曹雪芹用语符构建了一个虚幻的精神世界，来对抗背离了自己的社会现实，以使自己的心灵得到平衡和慰藉。以石头自比，是作者想使作为具有短暂性的生命个体的自我能够拥有石头的坚固、不朽而得以持久永恒。作者从立德、立功的无望转而致力于立言，以一部大书面世，实现了不朽，进入了一种审美的境界，摆脱和超越了尘世中的愧和悔，也给同代后人留下了一道绚丽夺目的文化景观。
其次，再看看石头与主人公贾宝玉——作者心灵化身的关系。二者的对应同构处处都体现出来：顽石被僧、道点化为玉携往“诗礼簪缨之族，花柳繁华地”，在此两句之后，脂砚斋分别批曰：“伏荣国府。”“伏大观园。”[29]隐含着宝玉的出生地。第二回写宝玉衔玉而生时，脂砚斋又评道：“青埂峰顽石已得下落。”[30]作者交代宝玉前生为赤瑕宫神瑛侍者，即暗示着“玉”字在其中，脂砚斋认为：“单点玉字。”[31]第二十五回写玉失灵后宝玉也随之中邪变得昏傻。这些都隐示着主人公贾宝玉与顽石及其幻化形态灵玉是一体的，不可分的。贾宝玉是顽石的展开，顽石是一个写意的物象，而宝玉则是支撑着这一物象的实事形象。顽石的补天和记传的矛盾在宝玉身上转化为石、玉之间情和理的冲突，并一起对应着作者在立功和立言之间徘徊不定的情结。
顽石幻化为玉，又与宝玉连为一体，从而使宝玉拥有了石和玉的两种特性，或者换句话说，石和玉分别代表着贾宝玉人生中的两个相反相成的层面。石头是一种自然形态的东西，粗粝而本真，充满着个性；灵玉经过了点化雕琢，精美玲珑，但也少了棱角，成了被人观赏把玩之物。石和玉的特性及相互对立表现在宝玉人生的各个方面。在爱情上，一头连着与黛玉的木石之盟，另一头则又联结着与宝钗的金玉良缘。前者是充满诗情画意、发自生命深层的心灵之约，后者则是被家族、长者认可而又饱含脉脉温情的世俗婚姻，而宝玉在两者之间左右徘徊。在人生态度上，宝玉一头连着甄士隐、秦钟，另一头连着鄄宝玉和贾雨村。前者任性自然、随遇而安，是一种出世的超然的人生态度；后者则为了仕途经济而烦忙和扭曲，是入世的务实。宝玉面临的是诗意人生与严峻沉重的现实人生的冲突，他就在这两者之间游移着、困惑着、痛苦着、挣扎着。王蒙把宝玉身上石和玉的矛盾概括为“情和理的冲突”[32]，这是一种颇有见地的发现和总结。情是个性、天性的自然流露，而理则是社会、伦理对他的期望、要求和制约。宝玉的情理之对立，在秦钟的人生矛盾中得到充分的体现。秦钟是宝玉的影子和化身，因为秦钟是“情种”的谐音，而情种又是特指贾宝玉的。第七回写宝玉、秦钟初见时，脂砚斋批道：“实写秦钟，双映宝玉。”[33]秦钟是因情而死的，但死前却给宝玉留下了这样的悔恨交加的遗言：“……以前你我见识自为高过世人，我今日才知自误了。以后还该立志功名，以荣耀显达为是。”而甄（真）、贾（假）宝玉的设置则直接而艺术地展示了主人公情理之冲突。二宝玉不仅名字相同，外貌相似，而且连性情、癖好比如喜爱女子等都惊人的一致。但后来他们相遇时却话不投机，原来甄宝玉已否定了自己以前的人生态度，转而热衷功名。其实，二宝玉不过是作者虚设的主人公的两种人生样式罢了，是其在人生道路选择上两难处境的艺术折射。贾宝玉最后不也是承受不住世俗的压力而参加科举考试以光宗耀祖么？不过，贾宝玉还是保留了真性情，在情理冲突中最终选择了情，在玉失灵时就返归石的本性。虽然在长者的安排和欺蒙下与宝钗做了夫妻，但心灵深处仍然思念和追忆着黛玉，乃至最后以出家昭示了自己的忠贞和诚敬。虽然他不得不上学读书，但读书主要是为怡性，非为沽名。第七十三回这样写宝玉读书：“虽闲时也曾遍阅，不过一时之兴，……究竟何曾成篇潜心玩索。”脂砚斋就此评道：“妙，写宝玉读书，非为功名也。”[34]更主要的是他将无功利地吟诗作词、体贴呵护大观园中美丽的女孩儿作为自己的最高追求，进入了一种用心灵、情感构建的诗情画意的人生境界。但另外，宝玉面对艰难世事时却软弱无力、无可奈何，因为他没有进入主流文化之中，无力承业，更无法补天。
玉石二分所表现出的情理冲突，恰好对应着作者内心深处的情结。作者的身世，我们知之甚少，只能通过作品本身传递出的信息和对他较熟悉的脂砚斋等的评述中来了解和把握。作品是作者整个生命的全息投影，从《红楼梦》对世事人情、天文地理、心灵情感的体察入微可以看出，作者是一个情感丰富、心胸博大的人，是一个性情中人。脂砚斋在“谁为情种？”之旁批曰：“非作者为谁？”[35]作者晚年的困顿凄凉，一方面在于时运不济、家道衰落；另一方面，与个人少年时只钟迷于情感、放任自然天性而不致力于功名，从而未进入主流社会有很大关系。壮年时的“愧”，源于作者未能继承祖业，甚至无法左右自己的命运，是一个无用之才。在“我有一孽根祸胎”之后，脂砚斋评道：“四字是作者血泪盈面，不得已无奈何而下四字，是作者痛哭。”[36]在“子孙虽多，竟无一个可以继业者”后脂砚斋又评道：“这是作者真正一把眼泪。”[37]非常熟悉作者的脂砚斋是以现实经历尤其是将作者当作宝玉的原型来解读作品、还原生活的，他认为作者在此书中是“自写其照”[38]，“实写幼时往事可伤”[39]。作者之“悔”，就是自认为幼年的玩物丧志造成了现实中的生存困窘和人生尴尬。但作者并没有深陷于愧和悔，因为正如作者所言：“实愧则有余，悔又无益。”于是他就将在红尘中“历尽离合悲欢淡凉世态的一段故事”昭示于世间、流传于后人，将愧悔之情转化为审美创造和人生超越的内驱力。这与主公宝玉虽处于社会边缘但转而将美丽的少女作为生命支柱和心灵归宿的人生取向是一致和对应的。
石头是作者和主人公的象征物，是作者心灵、情感的物化存在，是一个如神如幻、魅力独具的审美意象。石的存在和设置，使作品与现实拉开了距离，从而使实事系统变成了审美系统，变成了诗；使个别的生活现象、人生经历具备了普遍的哲学意蕴，最终使作者、作品中的人物超越了个体存在的有限性而实现了永恒。
三 正照美人反照骷髅的《风月宝鉴》——对世事人生的哲学观照
《风月宝鉴》这一题名出自第十二回：贾瑞受了凤姐的戏辱而染重病，一个跛足道人送一面錾着“风月宝鉴”的镜子来为他医治。这镜子“两面皆可照人”，反面照出的是森然可怖的骷髅，正面照出的是妩媚可人的凤姐。贾瑞未听道人只照反面的劝诫，执意照了正面，与在里边向他招手的凤姐纵情无度，以至于最终命丧黄泉。
这里的风月宝鉴显然不只是一个富有神话色彩的小摆设，而且潜含了一定的寓意。脂砚斋在“两面皆可照人”之旁批曰：“此书表里皆有喻也。”[40]将镜子与此书联系起来。那么它的寓意是什么呢？脂砚斋认为：“《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。”[41]也就是说作者是以贾瑞为例劝诫人们不要放纵情欲。这点也可以从道人的话中得到印证，镜子“专治邪思妄动之症，有济世保生之功”。窃以为其寓意远不止于此，还有更深刻的内涵。它不仅是照风月的镜子，还是观照世事人生的镜子，它实际上是作品深层的一个隐喻，隐含着作者对世事的形而上把握和人生的最高体验。一个“风月宝鉴”有正、反两面，正面的美女隐喻着青春、美丽、生命、花花世界以及由此而生的情和欲；反面的骷髅则象征着死亡、沉寂和虚空，是对正面的否定。而两面又是同一物所有，暗示着同一事物的肯定和否定、存在和虚无的正反两面、对立两极。而这面“风月宝鉴”又“出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制”，故脂砚斋就此眉批曰：“与《红楼梦》呼应。”[42]由此可见，它联结和承载着作品的深层内蕴。从这面独特的镜子及其喻义，我们自然会联想到贯穿作品始终的两对重要概念，即真和假、色与空。换句话说，“风月宝鉴”以一个传奇而神秘的感性物象承载了上述两对抽象的概念，同时也对应着现实中的世事人生，是具象化的抽象，涵盖着作品的最高指向和哲学底蕴。
真和假之说源于贾宝玉和甄士隐梦中在太虚幻境看到的一副对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这里的真假观不是玄虚的概念，而是与具体人物及其人生轨迹相关联的。作品中的两个主要人物贾雨村、甄士隐都是以“真”“假”的谐音而命名的。作者自云：“将真事隐去，……故曰‘甄士隐’云云。”“用假语村言，……故曰‘贾雨村’云云。”不仅如此，这两个人物还起着支撑全局、呼应首尾的作用。本书起始第一回为“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，而结尾第一二〇回是“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”，即全书以二人始，又以二人终。续书虽非出自曹雪芹之手，但这样安排使首尾遥相呼应，还是颇具匠心的。这两个人的设置和处理，不只是一种叙事策略，他们还是一对隐喻和象征的符号，对应着作者对世事人生的哲学思考。甄士隐和贾雨村分别代表着两种截然对立的人生形态：前者消极出世，恬淡无为，任情自然；后者则急功近利，热衷仕途，追逐情欲。而这两个人与甄、贾二宝玉又是一组同构关系：作品介绍甄士隐时，脂砚斋注曰：“真假之意，宝玉亦借此音。”[43]俞平伯也认为：“书中甄士隐、智通寺老僧皆是宝玉的影子。”[44]而甄宝玉的为人处世则与贾雨村酷似，二者相互映衬。其实，甄、贾二宝玉又是一体的，甄宝玉是贾宝玉入世、热衷仕途经济、补苍天的生存样式，二宝玉不过是一个人的两种活法，是作者虚拟、假定的两种人生形态。二贾二甄同构相应又互相补充：二宝玉是士隐、雨村的青年时代，是过去和开始，而士隐、雨村又隐喻着二宝玉的晚景，是他们的未来和结局。四人交织混染，共同勾画出两种涵盖性极广的人生图景。
这两种水火不容的人生态度和生命轨迹，从局部看作者似乎更倾向于同自己性情相近的贾宝玉和甄士隐，但实际上作者站在更高的位置对这两种人生样式都做了否定性处理。甄士隐在爱女丢失、亲友离弃之后出家做了和尚，最后在一场大火中神秘失踪；贾宝玉也是一个失败者，最后也是遁入空门，选择了与甄士隐同样的归宿。贾雨村虽然借助贾府势力而官运亨通，但“因嫌纱帽小，致使锁枷扛”，在续书中虽被大赦，但也成了平民，回到了原来的起跑线上。换句话说，出世与入世，善与恶，正与反，真与假，都是等值的；风月宝鉴的两面既是相反的，又是一体的、相等同的，就如当贾雨村在急流津小庙中问“君家莫非甄老先生么？”时甄士隐所言：“什么真，什么假！要知道真即是假，假即是真。”作者是以“齐物”“一是非”甚至否定、虚无的态度来观照世事人生的，由此就引出了作品的色空思想。
“风月宝鉴”正反两面的美人和骷髅，既承载对应着真和假的观念，同时也包容涵盖着色和空的思想。色、空的点题出于开篇的交代：“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。”这里的色、情、空等观念均源于佛学，在佛学思想中，空既是事物发展过程（成、坏、住、空）的一个阶段，同时也是天地万物的本体，世间万事最终皆归于虚空；色乃万物本体空的瞬息生灭的假象；情则是对此等假象所产生的情感、欲念。“风月宝鉴”正面的美人及其美丽、风情万种的品性对应着色和情，而反面的骷髅及其隐含的死亡意蕴则对应着空。僧人是戒情尚空的，而有情之僧则是一个矛盾体，是正反的两面，故而如前所述，《情僧录》的题名可合并于《风月宝鉴》，二者有异曲同工之妙。真和假不过是色的不同表现形态，也是空的对立因素，从这个意义上说，真假观念从属于色空思想，是色空的一个层面。太虚幻境中那副对联的下联“无为有处有还无”的有和无对应着这里的色和空，有即色，无即空，道家的“有生于无”和佛家的色归于空有着惊人的相通相似之处。脂砚斋也是将二者联系起来理解的，他在那副对联之旁注道：“无极太极之轮转，色空之相生，四季之随行，皆不过如此。”[45]
作者由于自己途命的沉浮多舛，产生了人生如梦的虚幻感。开篇首句即称：“曾历过一番梦幻。”在自题诗中又云：“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。”高鹗在续书结尾处也言：“由来同一梦，休笑世人痴！”作者将这种个人化的生命体验即梦幻意识在佛教的色空思想中找到了一种文化上的印证和支撑，从而使之成了统摄全书的最高指向。在“况又有美中不足，好事多磨……瞬息间则又乐极生悲，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”之下，脂砚斋评曰：“四句乃一部之总纲。”[46]
色空思想统领全篇，又在具体的世事人情、人物命运、人生轨迹之中展开和贯穿。未写贾府、宝玉之初，作品先描写了作为宝玉影子的甄士隐的梦幻般沉浮不定的人生遭际：士隐作为姑苏城中望族，妻贤女慧，自己过着“观花修竹，酌酒吟诗”的神仙般的生活，但偶然降临的灾祸一下子就把他推入人生的谷底，女儿英莲被人拐走，房舍被一场大火烧尽，投靠亲戚后又屡遭冷遇和奚落，最后在贫病交加时随僧、道遁入了空门。这里“士隐家一段小小荣枯”其实就是宝玉及贾府后来命运的预演和缩影，为整部作品的人生虚幻意识打下了深深的底色。接下来宝玉刚一出场就在梦游太虚幻境时以《红楼梦》曲和“金陵十二钗”册中的诗、画暗示了美丽女子可悲的命运结局，以及青春、美丽、诗意难以持久的人生尴尬。随后就记述秦可卿、秦钟、贾瑞均因情和欲的放纵而命丧黄泉，又消解了情的存在价值。而在《好了歌》里则将人生的各个方面的虚妄性作了淋漓尽致的揭示，尘世中的人念念不忘“功名”“娇妻”“金银”“儿孙”以及想做“神仙”，但最后都难逃一死，所有的妄念贪欲都落了空，犹如道人总结的那样：“世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好；若要好，须是了。”就人生而言，整部书里每个人物的结局都与愿望相反，一切都成了虚空，化作泡影：贾政希望儿子承家继业的企盼落空，宝玉、黛玉的至真爱情难以实现，妙玉洁身自好，却以被劫被辱画上了句号，贾敬想长生不老，但以中毒身亡而告终。最后是死的死，如元春、迎春、林黛玉、凤姐、尤二姐、尤三姐、司棋、晴雯、金钏、贾母等；活的又大多遁入空门，过着不死不活、生不如死的日子，如甄士隐、贾宝玉、柳湘莲、妙玉、惜春。正所谓“看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命”。就世事而言，贾、史、王、薛四大家族有的被抄家，有的被贬谪，最后都走向了衰落，如《红楼梦曲·飞鸟各投林》所言：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”全书以士隐、宝玉、一僧一道为线索，在扑朔迷离的氛围中联结着大荒山无稽崖的青埂峰和太虚幻境——一个与繁华、温柔、富贵的现实尘世相对立的虚幻世界，从而由对一人一事的具体实事的否定，上升为一种对整体的世事人生的弃绝。
《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”[47]作者的梦幻意识及相应的色空思想，是人生的负面体验，是对尘世生活的否定背弃，但同时也是对浮华短暂的世俗人生的一种超越。窃以为佛学中“空”的观念既表现了事物发展过程中的一个阶段和世界万物本体的情状，同时它也是人们在历尽世事沧桑，走过色相情欲之后主体的一种清澈澄明的人生境界和心理状态。诚如《金刚经》又云：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”[48]“空”就是看出世间一切色相都是虚妄假象但又直面这种虚幻人生的佛的境界，是一种人生的大彻悟。作者多次写到作为自己心灵、情感投影的贾宝玉的这种悟空的状态。“听曲文宝玉悟禅机”一回写宝玉由与黛玉不和而想到人生的无意义，最后体悟到自己“是赤条条来去无牵挂”，并“不禁大哭起来”。脂砚斋就此评曰：“当此一发，西方诸佛亦来听此棒喝，参此语录。”“此是忘机大悟，世人所谓疯癫是也。”[49]“空”并不是消极地出世或斩断情缘、六根皆净。宝玉虽然最后出了家，但还是牵挂着亲情，是个“情僧”；而作者让宝玉“悬崖撒手”，但自己并未做和尚，而且还“披阅十载”，以血泪凝成不朽的《红楼梦》，就像主张“无为”“不言”的老子最后还是留下五千言的《道德经》一样。“空”是以出世的心灵、眼光、态度来重新观照和处理俗世的人和事，这是一种觉悟后的大胸怀、对世间万物的大悲悯。贾宝玉对美丽女子的体贴，对长者的惦念，对朋友的真诚，以至于对树、草、花这些植物的倾心呵护，都体现了这种悲世悯人的胸襟。而作者发奋著书，除了前述的对应自我的情结之外，也是对苦难众生的超度和救赎，诚如脂砚斋在第五十七回总批曰：“作者发无量愿，欲演出真情种，性地圆光，遍示三千，遂滴泪为墨，研血成字，画一幅《大慈大悲图》。”[50]作者以自己的辛酸血泪示于同代后人，大概确实是出于这种普度众生、舍我其谁的精神吧。《红楼梦》之所以“乐而不淫，哀而不伤”，让后人敬慕眷恋，大约也是源于它出自这样的大心胸、这样的大关怀——人类的终极关怀吧！