五　中唐至五代中国诗歌叙事传统的繁荣

跟盛唐诗中强烈的直接抒情相比，中唐诗歌的抒情性内潜转深，而诗中叙事性得到了极大的强化。它既复兴了汉乐府以来的叙事传统，又增添了新的叙事技巧。中唐诗歌叙事传统的复兴和强化缘于以下几个因素：一是玄宗时的政治黑暗和安史之乱带来的社会苦难，迫使诗人在诗歌中再现现实生活，以表达自己的人道关怀，如杜甫歌行体、元白新乐府；二是都市讲唱艺术的流行对诗歌叙事艺术的启迪；三是诗歌中的抒情传统盛极必反的内在规律使然。自建安风骨以后，中国诗歌中经玄言诗的熏陶和“缘情绮靡”思想的鼓舞，其创作主流一直在抒情的道路上狂奔，又加之永明声律的出现、盛唐气象的感召(55)，诗歌在抒发情感方面达到了艺术的极致，如兴象玲珑、声律风骨兼备、意境等。换个角度看，律诗和绝句的定型过程也就是叙事从诗中撤离的过程，最后近体诗只剩下“截取生活横断面”，不再有情节，不再有故事发展，只剩下“画面”如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”之类片断场景。又如王维《扶南曲》诗：“朝日照绮窗，佳人坐临镜。散黛恨犹轻，插钗嫌未正。同心勿遽游，幸待春妆竟。”抒情不浓，叙事极淡，这样的兴象玲珑的盛唐诗一时风行天下，充分反映了民族审美思维“碎片化”的特点，感性有馀，理性不足。物极必反，叙事传统在中唐诗中的回归是历史必然。以下试述中唐诗歌叙事传统的一般情况。

杜甫（712—770）是终结盛唐叙事传统、开启中唐叙事传统的大诗人。《奉赠韦左丞丈二十二韵》开头：“丈人试静听，贱子请具陈。甫昔少年日，早充观国宾。”很明显是继承了汉乐府和六朝民歌的叙事介入方式；接下来几句：“读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲，李邕求识面，王翰愿卜邻。”沿袭了初盛唐歌行体中用词夸张的习惯；“骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛。”所写卑微处境与上文的自视甚高形成巨大的反差，亦是初盛唐歌行体的常见写作模式。又，《丽人行》用第三人称视角叙事，写杨贵妃姐妹春游出行的奢豪场面，以赋笔为主，情节模糊，不脱初盛唐歌行体窠臼。由此可以看出杜甫早期诗中的叙事手法沿袭初盛唐者实多。

这类带有明显初盛唐叙事特征的诗很快在杜甫笔下消失了，代之而起的是《兵车行》《哀王孙》《北征》“三吏”“三别”这类彪炳文学史的叙事杰作。

杜甫《兵车行》古诗体现了他学习汉乐府叙事传统的努力。本诗采用第三人称有限视角叙事，叙述者记录“道旁过者”与“行人（征夫）”的对话，展现了玄宗时期对外穷兵黩武带给老百姓的苦难现实。《兵车行》是一篇比较成功的叙事诗，其艺术特征有三点值得指出：其一，采用有限视角近距离叙事，以“行人”为叙事焦点，给人强烈的现场真实感；其二，叙述者不议论、不抒情，只作为旁观者记录事件的经过和人物对话，既拓展了叙事的空间和时间，又给人以“叙事客观”的印象，增强了诗歌的批判力度；其三，语言朴实，契合底层人物身份，用词摆脱了初盛唐诗中常见的浮华气息。这都是六朝至盛唐诗歌在叙事时不具备的特质。本诗与《哀王孙》等开启了唐代乐府诗的新境界。《哀王孙》以主人公视角叙事，记录了战乱后都城的破败情状以及“我”和落魄王孙的对话，尽显诗人在乱贼中遇王孙时那种心胆俱怯的情景。惜本诗多间接叙事，感染力不够强。

《彭衙行》《北征》两诗代表了杜甫诗歌叙事艺术的高峰。两诗叙事艺术脱胎于蔡文姬《悲愤诗》而远过之。《彭衙行》以主人公视角详细叙述了自己携眷避贼逃难的一次经历，全程客观描写，没有大段议论抒情。在此以前，中国诗歌史上还没有出现过细节如此详实的作品。《北征》同样以主人公视角长篇叙事，以“皇帝二载秋，闰八月初吉”一句厚重的史笔口吻开篇，表明了叙述者郑重的叙事姿式。诗人在凤翔得旨回家，一路历险，穿过战后破败的关中地区，到达陕北鄜州家中。诗中特别详叙了他回家后孩子们的种种天真无邪的表现。举国满目疮痍的现实与自己偶然生还的庆幸、一路回家的艰辛与到家的喜悦、鹑衣百结的贫困生活与短暂的天伦之乐，诗人的内心经历着巨大的冲击与折磨。本诗有大量的细节叙事，亦有大段议论抒情。叙事与抒情比较平衡。

“三吏”诗中《石壕吏》是比较典型的叙事诗，与汉乐府多用第三人称视角叙事相比，本诗则使用了第一人称外视角（见证人视角）叙事，态度客观冷静。叙述者“我”暮宿石壕村，有吏夜捉人，老翁逃离，老妇应门而被抓走。第二天“我”独与老翁告别。叙事戛然而止，没有议论，更无抒情。故事完整，情节细致，深刻的批判精神都寓于冷静叙事之中。《潼关吏》以主人公视角叙事，叙述了“我”与潼关吏的对话，展现了唐朝官兵对战争胜利的信心，表达了“我”对守城战术的忧虑，忧国之心溢于言外。《新安吏》以第三人称全知视角叙事，通过“客”与新安吏的对话，表达了战争带给人民的深切痛苦。后两诗叙事之中带有议论抒情，不如前面《石壕吏》那样纯粹，但此三诗对诗人深厚的人道主义精神和爱国情怀的体现是不分轩轾的。

“三别”的叙事比较接近《新安吏》和《潼关吏》，叙事中带有抒情议论，在揭示战争带给百姓的痛苦生活方面，“三吏”“三别”不分高下，典型地体现了中国诗歌叙事传统“叙中抒”的特点。

上举杜甫诸诗，除《奉赠韦左丞丈二十二韵》外，皆以自身经历为基点叙述社会苦难现实。杜甫还有一类“自传诗”在叙事方面亦有特色。《奉赠韦左丞丈二十二韵》是杜甫作的第一首自传诗，框架模仿《离骚》，开篇用语模仿汉乐府，用语夸张华丽、概括叙事、精气神貌诸方面皆模仿骆宾王、李白诸人。至《壮游》诗，杜甫在诗中自叙时加入了广阔的社会生活。一篇之中，既叙个人的生活轨迹（主人公视角），又叙社会大动荡现实（第三人称视角），故在叙事艺术上，双视角叙事难免带来叙事焦点的混乱。

另外，杜甫依循汉乐府“缘事而发”的精神自创诗题、因事命题，对中唐的新乐府运动颇有启发。正如元稹在《乐府古题序》中所云：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”杜甫在《兵车行》《丽人行》《羌村》以及“三吏”“三别”等诗中创造出来的现实主义叙事风格，经由元结、顾况的同声相应，遂为文坛所接受，并在白居易、元稹笔下一脉相承。他们有意识地继承了杜甫以诗歌记录时代大事、记录百姓痛苦生活的创作精神，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》），掀起了一场声势颇大的新乐府运动。

元结（719？—772）《舂陵行》《贼退示官吏》两诗是中国文学史上体现人道主义精神的经典之作，曾受杜甫推崇。像元结这样的地方大员，抗王命以约束手下官吏不得强征暴敛百姓，在历史上是很少见的。《舂陵行》以见证人视角（第一人称外视角）叙事，聚焦地方官吏与底层百姓之间的对立紧张关系：一方面是老百姓人口凋零，食不果腹；一方面是官吏的严征暴敛和地方盗贼的杀掠。诗的后半段叙述者申发议论：“州县忽乱亡，得罪复是谁？”这样不顾百姓死活横征暴敛只会引起地方动乱，到时又是谁的过错？以见证人视角叙事既有可信度，又便于发表见解、抒发情感。元结采用这种叙事手法，与他的诗学主张密切相关。他认为诗歌要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”，能“上感于上，下化于下”，反对当时诗坛“拘限声病，喜尚形似”的不良风气（《箧中集序》）。这就要求诗人在创作中即要揭示客观现实的真相（叙事），又要表达自己的态度（议论或抒情）。在这些诗歌主张与叙事手法指导下创作的《闵荒诗》《系乐府十二首》《舂陵行》《贼退示官吏》等诗，开元白新乐府运动之先声(56)。

杜甫与元结是中唐新乐府的引领者，他们的客观叙事精神对白居易和元稹有直接的影响。白居易的《卖炭翁》《上阳白发人》，元稹的《田家词》《织妇词》等新乐府诗，均通过细致的故事情节和鲜明的形象，揭露了统治者的罪恶，表达了对人民苦痛的同情。白居易《新乐府》自序：“凡九千二百五十二言，断为五十篇，篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”此处“系于意不系于文”的意思是以表达观点为主，艺术技巧不是重点，也即下文“不为文而作”的意思。“质而径”指文字简单、意思直接，老讴能解；“直而切”指诗旨恳切，耸动听众；“核而实”指事实可靠；“顺而肆”指文辞朗朗上口，便于吟唱。这里虽然没有一句涉及诗歌的叙事技巧，但并不意味着就没有叙事方法。简洁地说，元白新乐府创造了一种新叙事传统，即《秦中吟》提出的“直歌其事”的创作方法：一篇诗歌作品中只叙一件事情（“一吟歌一事”），不像韩愈及以前诗人在叙事诗中经常出现视角混乱的情况。元白新乐府在叙事艺术上最成功的地方在此。

但是，元白新乐府的叙事艺术仍有些欠缺。一言以蔽之，缺点是作者介入作品太深，破坏了叙事的完整性，冲淡了叙事带来的批判力量。通常一篇叙事作品中的主题思想，不该是由作者自己直接显示（说出来），而应是通过作品中不同的人物形象或故事情节体现出来，而且所叙述的一切事实必须符合叙事逻辑和艺术情境的呈现逻辑(57)，否则就会“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(58)。例如元稹《估客乐》是他“乐府古诗十九首”煞尾之作，其叙估客在长安做生意的秘密：“城中东西市，闻客次第迎。迎客兼说客，多财为势倾。客心本明黠，闻语心已惊。先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精。”这里虽然是叙“事”，但是每处事中都包含着叙述者的主观态度，以概述为主，事件的细节全失，无法给读者留下深刻印象。但说来奇怪，元白两人在新乐府诗中的叙事缺陷，在他们俩的传奇体诗和自传体诗中(59)，基本上都克服了。详下文论述白居易、元稹诗歌叙事诸章节。

总之，杜甫、元结、顾况等人开创的“即事名篇，无复依傍”的新诗，确立了中唐诗歌之叙事新传统。这一新传统融合了汉魏乐府的写实精神，初盛唐歌行体的词采华丽夸张、抒情热烈等创作惯例，同时吸收了隋唐小说、说唱文学偏好传奇的叙事倾向。这个新的叙事传统在韩愈诗、元白新乐府、元和体传奇诗、元和体自传诗中得到充分的体现。

韩愈（768—824）的《南山诗》，论者多比之杜甫《北征》，窃以为此诗叙事艺术远不如《北征》精妙。《南山诗》前段与后段均用赋笔，特别是后段连用五十多句“或”字领头的句子，奇则奇矣，叙事则阙如。唯中间叙自己当年贬谪潮州途中于大雪天翻越蓝田关时，场面十分惊险动人：

前年遭谴谪，探历得邂逅。初从蓝田入，顾盼劳颈脰。

时天晦大雪，泪目苦矇瞀。峻涂拖长冰，直上若悬溜。

褰衣步推马，颠蹶退且复。苍黄忘遐睎，所瞩才左右。

杉篁咤蒲苏，杲耀攒介胄。专心忆平道，脱险逾避臭。

……

这种精细的场面叙事，淹灭在《南山诗》的长篇赋笔和大段议论文字之中，削弱了全诗的叙事氛围和艺术感染力。类似的诗还有《谢自然诗》。该前半以见证人视角叙述了（实际是虚构）民女谢自然“升天”的经过，并描绘了各色人等对此事的反应，细节逼真；后半抒发了叙述者的感想。全诗叙事与议论各半。其不足之处与《南山诗》相似，议论过多，冲淡了全诗的叙事结构。《刘生诗》是一首内容比较特别的诗。刘师命自青年即弃家东游梁宋，又南游扬州越州，“越女一笑三年留”后，再过南岭，又过了十年“妖歌慢舞烂不收”的快乐日子。在“五管历遍无贤侯”之后，蓦然回首已白头，来阳山县投奔韩愈。韩愈用一个又一个古代游侠建功立业的故事（“我为罗列陈前修”）激励刘师命奋起，“往取将相酬恩仇”。《华山女》叙女道士之诡行，亦历历在目，虽末句有“仙梯难攀俗缘重”评价语，但与全诗之正面叙事相比可忽略不计。以叙事口吻考之，韩愈以上两诗对刘师命之不羁生涯和女道士之诡行没有批评之意；韩愈在文章中常以卫孔孟之道自居，而此类诗却表现了他处世通达的一面。诗人之深层意图，往往可以通过其叙事口吻而感知，不可仅看其表面文字，如他每每辟佛而屡有送浮屠之诗，其理正同。

韩愈《此日足可惜赠张籍》亦为学杜甫《北征》而视角及主题混乱者。《此日》诗叙事的时间结构是：今—昔—今，从今日之聚会，回溯与张籍结交之始末，中间插入韩愈自己护董晋之丧与回家之艰难经过，结以今日“子又舍我去”的分别感念。诗歌叙事重点放在昔日之经历上。昔日之经历有两个主题：一是诗人韩愈对张籍的倾慕、结交经过和张籍中进士；二是韩愈当年护董晋之丧和辛苦回家之遭遇。前一个主题是见证人视角叙事，后一个主题是主人公视角叙事。两种叙事在各自的视角里是非常成功的，特别是第二个主题中，叙述者聚焦护丧和回家路上的种种危险，读来历历在目，感同身受，令人印象深刻。但综合全诗来看，两种视角的主题基本上没有重合之处，没有互为因果，是一次失败的“双重视角”叙事(60)。《寄崔二十六立之》诗之叙事得失同此，唯本诗之后半多议论，稍异于前者。《山石》是韩愈难得的叙事单纯清峻的好诗，本诗以主人公视角叙事，一句一事，每事承先启后、移步换景，且写景设色斑斓，画面极美。诗的结尾抒情，照应前文，自然流出。此诗树立的叙事模式对宋人诗歌创作影响深远。

柳宗元《韦道安》诗是一篇大侠忠烈传，唐诗中类此纯人物叙事诗不多见：

道安本儒士，颇擅弓剑名。二十游太行，暮闻号哭声。

疾驱前致问，有叟垂华缨。言我故刺史，失职还西京。

偶为群盗得，毫缕无馀赢。货财足非吝，二女皆娉婷。

苍黄见驱逐，谁识死与生？便当此殒命，休复事晨征。

一闻激高义，眦裂肝胆横。挂弓问所往，趫捷超峥嵘。

见盗寒涧阴，罗列方忿争。一矢毙酋帅，馀党号且惊。

麾令递束缚，纆索相拄撑。彼姝久褫魄，刃下俟诛刑。

却立不亲授，谕以从父行。捃收自担肩，转道趋前程。

夜发敲石火，山林如昼明。父子更抱持，涕血纷交零。

顿首愿归货，纳女称舅甥。道安奋衣去，义重利固轻。

师婚古所病，合姓非用兵。朅来事儒术，十载所能逞。

慷慨张徐州，朱邸扬前旌。投躯获所愿，前马出王城。

辕门立奇士，淮水秋风生。君侯既即世，麾下相欹倾。

立孤抗王命，钟鼓四野鸣。横溃非所壅，逆节非所婴。

举头自引刃，顾义谁顾形。烈士不忘死，所死在忠贞。

咄嗟徇权子，翕习犹趋荣。我歌非悼死，所悼时世情。

本诗以第三人全知视角叙事，塑造了韦道安勇义忠烈的崇高形象，属于传奇体诗歌。它摆脱了盛唐诗歌夹叙夹议的叙事传统，至此已有完整的故事情节，有发端、高潮、结局的全部过程，既有性格冲突的描绘，也有人物命运的展示。在中唐叙事诗的发展史上，本诗自应有一席之地。

中唐传奇体诗歌往往有诗序，它们同样是绝佳的叙事文字，与诗歌对照，互为事件与人物的补充。概言之，序文主要“述其事”，诗歌主要“歌其事”，非序无以清楚了解诗歌的叙事背景和脉落；非诗无以展现传奇主角的丰盈形象。如刘禹锡（772—842）的《泰娘歌》诗与序。今将此诗与诗序对照排版，庶几读者能直观地比较诗序与诗在叙事上的差异。

诗歌叙事优雅凄美，情辞俱到；散文叙事客观曲折，含不尽之意。譬之身体，诗歌叙事如肉，贵在体态丰腴；散文叙事如骨，贵在骨格清奇。在诗中，泰娘住处环境幽静，她的出场伴随着一系列赏春动作，尽显高贵华美，而序文中叙泰娘出场只陈述了她是韦尚书家歌伎这个事实；序文中“得之”二字，在诗中敷衍成了一系列具体的撩人动作：巧遇、眉目传情、停车、借问、传意、迎亲，给人以生活真实感，诗胜于序；诗中“低鬟缓视抱明月，纤指破拨生胡风”一句，乍读之只是平常弹奏印象，而序文叙述为：“京师多新声善工，于是又捐去故技，以新声度曲，而泰娘名字，往往见称于贵游之间。”这几句交待了“纤指破拨生胡风”的写作背景，泰娘由一个能歌善舞的苏州舞伎转变成以新声耸动京师的角伎，序胜于诗。不过，无论是诗中还中序中，这个苏州民女的命运，总是随着一系列未知的、偶然性的事件的变化而颠簸起伏，最后竟奇特地流落在当时偏远的朗州（今湖南常德市）。这就是叙事的魅力。像泰娘这种形象丰满的底层人物在以前诗歌中是没出现过的。白居易《琵琶行》序文的叙事艺术和诗中人物命运皆同刘禹锡此诗，而元稹《卢头陀诗并序》倒是一篇序文胜于诗句的作品：

道泉头陀字源一，姓卢氏，本名士衍。弟曰起郎，（字）士玟，则官阀可知也。少力学，善记忆，戡解职仕，不三十馀，历八诸侯府，皆掌剧事。性强迈，不録幽琐，为吏所构，谪官建州。无何，有异人密授心契，冥失所在。卢氏既为大门族，兄弟且贤豪，惶骇求索，无所得。胤子某，积岁穷尽荒僻，一夕于衡山佛舍众头陀中灯下识之，号叫泣血，无所顾。然而先是众以为姜头陀，自是知其为卢头陀矣。迩后往来湘潭间，不常次舍，只以衡山为诣极。元和九年，张中丞领潭之岁，予拜张公于潭，适上人在焉。即日诣所舍东寺，一见蒙念，不碍小劣，尽得本末其事，列而序之，仍以四韵七言为赠尔。

卢师深话出家由，剃尽心花始剃头。

马哭青山别车匿，鹊飞螺髻见罗睺。

还来旧日经过处，似隔前身梦寐游。

为向八龙兄弟说，他生缘会此生休。

本诗序言是一篇优秀的叙事短文，富有小说味道；而诗作则以议论和概叙为主，其内在线索不读序文则不清楚，完全像是话本小说的结束诗，也像是戏剧中的下场诗，恰成小说或戏剧的附属物。由此可知，好的诗序与诗歌本文是既互相独立，又互相补充。但是从诗歌叙事的角度来说，由于诗序中有了叙事，所以诗歌正文中的叙事就大大削弱了。在诗序中叙事，算不算诗歌叙事艺术的成功尝试？值得学界思考。

这种记录不寻常的人生经历的叙事性诗歌（可称之为“传奇体诗歌”），在中唐蔚为大观，白居易、元稹是其中的杰出作者。

白居易（772—846）笔下的“传奇体诗歌”很多，如《夜闻歌者》以见证人视角叙事，叙述“我”夜宿鄂州、江边步月之时，听到邻船飘来幽怨的歌声，歌声毕，继之以哭泣声；哭泣声毕，继之以抽咽之声；“我”循声找去，只见一面容洁白之少妇倚桅杆站立。问之，不应。诗歌戛然而止，令读者意往神驰，为人物的命运担忧。至《琵琶行》诗，也使用了韩愈《此日足可惜赠张籍》中双重视角叙事的手法，只不过韩运用得不成功，白则运用得非常成功。《琵琶行》诗用了一种类似《一千零一夜》式的“故事套故事”叙述方式，“我”在浔阳江边夜送客的故事，里面再套一个琵琶女的故事，送客故事是小故事，琵琶女故事是大故事。两个故事的交汇处便是“同是天涯沦落人”。两种叙事视角自然融合无痕，引起大家共鸣。从形式上看，这是对此前诗中问答式叙事方式的拓展（如杜甫《潼关吏》），问话者以前是没有故事的，现在有了。再者，这类诗中的议论抒情，大多围绕人生际遇而来，不像韩愈在《谢自然诗》中那样议论哲学道理。

《长恨歌》也是一篇杰出的长篇传奇体叙事诗，关于其叙事特征论者已多，笔者不多涉及，只就其中一个话题“《长恨歌》对李杨爱情褒多于贬”，从叙事学角度补充一点看法。《长恨歌》全诗共60句，前15句聚焦贵妃受宠的场景，紧接着6句叙安史之乱、皇帝幸蜀、贵妃赐死等事（其中叙安史之乱仅用半句“渔阳鼙鼓动地来”带过，叙军队哗变亦仅用半句“六军不发无奈何”带过，而叙贵妃被赐死用了两句半），之后16句写玄宗对贵妃的思念之情，剩馀22句叙临邛道士觅得贵妃、贵妃寄回金钗之事。可知叙事的焦点始终在杨贵妃和玄宗身上。本诗特意避免了使用零焦点和多焦点叙事去展示宏大事件，而是选用近距离的固定聚焦叙事，其焦点的选择不能过于随意，否则会造成镜头跳跃性大，打乱叙事的连续性。使用固定聚焦这种叙事手法时，叙事者被迫让连续镜头去展示李杨生活中的诸多细节和持续性场景，“让镜头客观说话”。《长恨歌》之所以给人以褒扬李杨爱情的印象，其艺术原因在此。这就产生了一对矛盾：即作家主观意愿与作品实际效果之间的差异。白居易创作《长恨歌》本意是讽刺玄宗荒淫误国，“惟歌生民病”（《寄唐生》），但由于他使用了近距离的固定聚焦叙事手法，笔墨集中在李杨身上，客观上给人感觉作者是欣赏李杨之间的“爱情”（“一篇长恨有风情”）。

元稹的传奇体诗歌也很有成就。其16岁所作《代曲江老人百韵》叙开元盛世及安史之乱，叙事艺术尚嫌稚嫩。开篇“何事花前泣，曾逢旧日春。先皇初在镐，贱子正游秦”，便觉有一种强为叙事的姿态。接下来叙事多概括笼统，惯于赋笔骋辞，炫才耀博之动机远过叙事艺术之自觉，不若后来同题材、同主题之《连昌宫词》那样成熟、从容地叙事。

《连昌宫词》在叙事艺术上多有创新之处，此处讲两点。首先，叙述者身份有创新。杜甫《石壕吏》中，“我”是一名旁观者、见证者；而《连昌宫词》叙宫廷之事，外人无由亲睹其事，为增强叙事的真实性和权威性，作者虚拟了一位能出入宫廷的太监，借他之口讲故事。于是，“我”就成了记录者，而太监（宫边老翁）就成了见证者，整个事件借宫边老翁之口讲了出来。其实，太监只是“我”的一个“分身”，所以本诗还是见证人视角叙事。其次，一般的诗叙事故事结束即完篇，但本诗假借“我”与老翁的对话（“我闻此语心骨悲，‘太平谁致乱者谁？’翁言‘野父何分别，耳闻眼见为君说……’”），补充叙述了事件背后的原因，相当于补叙，间接地表达了作者的思想立场（本诗的主题）。这也是此前中国诗歌叙事中少见的叙事手法。

元稹的《琵琶歌》与白居易《琵琶行》无论是叙事主题还是手法，都比较接近(61)。不同之处在于：《琵琶行》中叙事者与琵琶女的生活在此夜见面前无交集，而元稹《琵琶歌》诗中，叙事者与琵琶女的经历在过去有多次的重合，故本诗在叙事上接近韩愈《此日足可惜赠张籍》诗中的双重视角叙事。《琵琶歌》叙管儿琵琶技艺之精良是见证人视角叙事，叙自身与张著作（友人）之交往经历是主人公视角叙事，两种视角的挽合之处在于“我”与管儿的几次相见。因两种视角稍嫌破坏叙事的一贯性，所以，本诗给人的印象不如白居易《琵琶行》那样深刻。

元稹《望云骓马歌》是一篇以马的传奇经历为内容的叙事诗，以第三人称全知视角，叙述了望云骓传奇的经历。玄宗皇帝幸蜀时，随行的御马都累死了，其貌不扬的望云骓无奈被选中当御马。它在一片怀疑的眼光中，在一路刀锥般丛生的石子里奋勇前行，出色地完成了运送玄宗幸蜀的任务。玄宗回銮后，天下无事，望云骓又被抛弃，贱养于御槽，直至最后老死天厩。本诗选材独特，叙事生动，情节起伏曲折，望云骓奇特的遭际和命运，给人留下深刻的印象。

在中唐叙事诗歌的大花园里，自传体诗是最引人注目的那丛花朵，其叙事艺术达到的成就与传奇体诗歌不相上下。李白、杜甫、韩愈等都有不错的自传诗，然或失之夸，或失之简，或失之迂。元白等人则非是，以他俩为代表的自传诗除了平易近情之外(62)，更重要的成就是：诗中叙事时偶尔会运用虚构。因此这类诗读起来，既可当作者的自传诗看，也可当作以第一人称叙事的普通叙事诗看，具有普遍意义。这类诗有：元稹《梦游春七十韵》《会真诗三十韵》《元和五年予官不了罚俸西归……》《寄吴士矩端公五十韵》《酬翰林白学士代书一百韵》等；白居易有《游悟真寺》《代书一百韵寄微之》《和梦游春诗一百韵》《霓裳羽衣舞歌》《东南行一百韵》等。陈寅恪《元白诗笺证稿》曾赞扬此类诗高超的艺术成就：“至《梦游春》一诗，乃兼涉双文、成之者……实非寻常游戏之偶作，乃心仪浣花草堂之巨制，而为元和体之上乘，且可视作此类诗最佳之代表者也”“微之天才也，文笔极详繁切至之能事。既能于非正式男女间关系如与莺莺之因缘，详尽言之于《会真诗传》，则亦可推之于正式男女间关系如韦氏者，抒其情，写其事，缠绵哀感，遂成古今悼亡诗一体之绝唱。实由其特具写小说之繁详天才所致。”(63)“详繁切至之能事”“写小说之繁详天才”云云，皆指叙事才能之高超。唐传奇之兴盛与唐代古文运动之兴起二者间的关系，已成学界常识，但中唐以后唐传奇小说(64)与诗歌的叙事性普遍增强，二者之间有何内在联系？还有待进一步研究。白居易有《长恨歌》，陈鸿有《长恨歌传》；元稹有《莺莺传》，李绅有《莺莺歌》（今存残篇），元稹《梦游春七十韵》诗前半、白居易《和梦游春诗一百韵》前半都是《莺莺传》的诗化表达。自陈寅恪先生首揭中唐诗、传关系以来，论者多从诗人交谊入手来研究诗歌与唐传奇的互动关系，依笔者之见，都不若从文体互进、叙事传统的深化等角度来研究更有说服力。

当时传奇与诗歌文体互动、影响唐诗叙事创作的例子，还可举张祜（约785—849）《梦李白》诗为例：

我爱李峨嵋，梦寻寻不见。忽闻海上骑鹤人，云白正陪王母宴。须臾大醉下碧虚，摇头逆浪鞭赤鱼。回眸四顾飞走类，若嗔元气多终诸。问余曰张祜，尔则狂者否？朝来王母宴瑶池，茅君道尔还爱酒。祜当听我言：我昔开元中，生时值明圣，发迹恃文雄。一言可否由贺老，即知此老心还公。朝廷大称我，我亦自超群。严陵死后到李白，布衣长揖万乘君。玄宗开怀乐其说，满朝呼吸生气云。中人高力士，脱靴羞欲死。谗言密相构，送我千万里。辛苦夜夜归，知音聊复稀。青云旧李白，憔悴为酒客。自此到人间，大虫无肉吃。男儿重意气，百万呵一掷。董贤在前官亦崇，梁冀破家金谩积。匡山夜醉时，吟尔古风诗。振振二雅兴，重显此人词。贺老不得见，百篇徒尔为。李白叹尔空泪下，王乔闻尔甚相思。尔当三万六千日，访我蓬莱山。高声叫李白，为尔开玄关。天明梦觉白亦去，兀兀此身天地间。

从内容上来说，本诗明显综合了《穆天子传》和《高力士传》之类传奇小说的故事外壳。本诗是一首奇特的叙事诗。说他奇特，就是其中貌似有两个叙事者，开头那个叙述者是“我”，我进入梦中见李白，李白给我讲他的故事；我梦觉，不见了李白。其次那个叙述者是李白，给“我”讲他自己的故事：贺知章慧眼识才，举荐李白到朝廷，玄宗皇帝召见，李白命高力士脱靴，高力士进谗言中伤李白，李白被放逐，流落各地，约张祜百年之后去蓬莱山找他。与元稹《连昌宫词》的叙事手法如出一辙。

中唐诗歌叙事性的增强，从外在形式上来看，就是诗歌篇幅的增加和诗序的拉长。至于采用汉乐府叙事艺术，在有限的诗句中尽展其叙事性的作品，并不多见，朱庆馀的《近试上张水部》诗算是复古型的代表：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？

这首绝句诗，短短28字，以见证人视角，写了新婚之夜新娘子进洞房、第二天梳妆打扮、准备去拜公婆、行前问夫婿化妆好不好这一个完整的故事。纯客观叙事，将行动背后的忐忑不安心理刻画无遗，是一篇成功的叙事诗。同时代的李贺诗歌也保持了在诗体中营造叙事艺术（而不是借助诗序）的传统。

李贺（790—816）诗歌中的叙事向不为人关注，主要是因为李贺诗中的叙事不是一般的叙事形态，非常特殊，不被人认可。盖李白所创立的浪漫主义创作方法，韩愈得其气，李贺得其意(65)。又，李贺身处杜甫创立的现实主义叙事文学强大氛围之下，作为一个优秀的作家，他的创作很自然就吸收了浪漫主义的象征手法和现实主义的叙事手法，自成一家。笔者名之为“象征叙事”，如《神弦》诗：

女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。

海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。

相思木帖金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。

呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。

终南日色低平湾，神兮长在有无间。

神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。

李贺上诗叙述了一次女巫祭祀诸神的经过。李贺不喜在诗中叙述一个长时段故事，他更倾向于描绘一个非常具体的场景，这一点他深得汉乐府的精髓，这是他与元白等人明显的区别之一。区别之二，是李贺善于在诗中借神鬼和历史人物来营造一个奇异玄幻的文学新世界，并且将故事在主人公的动作中戛然而止，令人意犹未尽、回味无穷；而元白则完全抛弃了这种题材，代之以日常生活中的平凡人的喜怒悲欢。两派的文学取径差异极大，元白类似于后来的现实主义文学，李贺则是象征主义文学。又如他的《苏小小墓》诗：

幽兰露，如啼眼。

无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。

风为裳，水为珮。

油壁车，夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风雨改。

本诗叙一次男女幽会经过，保持着李贺一贯的叙事风格，只写“夕相待……劳光彩”这个场面。意境惝恍迷离，神异莫名。全诗采用近距离固定聚焦外视角叙事，人物都隐藏在道具之后。因为是近距离固定聚焦，所以叙事真切，画面协调统一且界面清晰；因为是外视角，叙述者只叙述他看到的，所以故事的发展充满悬念和神秘；叙事者抽去了时间背景，所以本诗有一种超越时空的味道。这就是象征叙事的艺术魅力。李贺其他诗如《金铜仙人辞汉歌》《秦宫诗》《还自会稽歌》等，莫不叙事逼真，神思超越，境界瑰丽神秘，充满着象征主义的气息。李贺诗歌的叙事特征实为中国诗歌叙事传统中的异数，也是一座不朽的艺术高峰。

晚唐（835—906）诗歌的叙事传统总体不能上继中唐之盛，叙事性总体上在诗中撤退，抒情性在增强。但亦有例外，今稍举可观者释之。

郑嵎《津阳门诗》以见证人视角叙开元天宝间时事，与白居易《长恨歌》的第三人称外视角叙事相比，郑诗反映的社会生活面更广，场面更宏大，细节更丰富，更具历史现场感。如“两君相见望贤顿，君臣鼓舞皆噓唏”一联，写明皇自蜀中回銮，肃宗迎驾于望贤宫，两君相见，明皇传国玺于肃宗，然后并驾齐驱，将驶进开远门。此时明皇犹豫该不该走正门，左右不能对，高力士说，上皇虽尊，但已不能走正门，因为肃宗才是当今皇帝、一国之主。于是明皇从偏门先进，肃宗从正门后进。君臣耆旧皆呼万岁，以为得体。一个“顿”字，是相当有历史感的画面。唯郑诗叙事，主要人物不集中，故事情节不如白居易诗中那样清晰动人，亦未能见人物的性格和命运。

杜牧《杜秋娘诗（并序）》《张好好诗（并序）》继承了中唐传奇体诗歌“诗、序并作，序主叙，诗主抒”的创作传统，这两诗加上《李甘诗》《华清宫三十韵》等，都有对人物奇特命运的叙述，但多泛泛生平叙事，没有特别能展示人物性格的情节。欲求诗中如《长恨歌》《梦游春七十韵》《和梦游春诗一百韵》那般情节曲折、细节生动、人物命运不可测者，难矣。

总上所述，唐代诗歌中的叙事艺术，无论是新体裁的创造，还是新题材的开拓，都突破和丰富了此前诗歌的叙事传统，值得我们大书特书。当然，我们偶尔还能碰到传统题材和传统的叙事方式在乐府体诗歌中的遗存。如以下咏历史故事的叙事之作，它们都可视作当时乐府表演艺术的记录，这与此前乐府诗的叙事传统无异。如元稹《将进酒》：

将进酒，将进酒，酒中有毒鸩主父，言之主父伤主母。母为妾地父妾天，仰天俯地不忍言。佯为僵踣主父前，主父不知加妾鞭。旁人知妾为主说，主将泪洗鞭头血。推摧主母牵下堂，扶妾遣升堂上床。将进酒。酒中无毒令主寿。愿主回恩归主母，遣妾如此事主父。妾为此事人偶知，自惭不密方自悲。主今颠倒安置妾，贪天僭地谁不为。

本诗以主人公视角叙事。所叙的场景，一望而知是戏剧表演。演出的故事是：妻子（主母）想鸩杀丈夫（主父），命妾持毒酒以进主父。妾知情而不忍下手，佯装摔倒在地把酒泼了，主父将妾痛打了一顿。旁边的人将实情告诉了主父，主父遂废了妻子，扶妾为正室。妾不愿意处正妻位，举酒祝寿时，劝说主父回心意转，把休掉的正妻请回来。妾表示，当初自己知情而没有保密好，遂使旁人有机可乘进谗言。现在主父您颠倒妻妾的位置，这种贪天僭地的行为影响极不好啊，臣妾我做不到啊。故事至此结束，矛盾激烈冲突又迅速化解，场面极富戏剧性。

又如李贺《箜篌引》（《公无渡河》）诗也是一场表演的记录：

公乎公乎，提壶将焉如。

屈平沉湘不足慕，徐衍入海诚为愚。

公乎公乎，床有菅席盘有鱼，

北里有贤兄，东邻有小姑。

陇亩油油黍与葫，瓦甒浊醪蚁浮浮。

黍可食，醪可饮，公乎公乎其奈居。

被发奔流竟何如？贤兄小姑哭呜呜。

本诗是叙述妻子劝丈夫不要跳河的故事，亦名《公无渡河》。故事最早见于西晋崔豹《古今注》。该故事如下：汉朝乐浪郡（在今朝鲜半岛）朝鲜县有一津卒名霍里子高，早晨去撑船摆渡，见一个披头散发的疯癫人提着葫芦奔走。眼看那人要冲进急流之中了，他的妻子追在后面呼喊着不要他渡河，但已来不及，疯癫人终究沉没在河水里。那位妻子遂拨弹箜篌，唱《公无渡河》歌：“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何！”其声凄怆。曲终，亦投河而死。子高回到家，把事件经过和那歌声向妻子丽玉作了描绘，丽玉也甚为悲伤，于是弹拔箜篌把歌曲写了下来，听到的人莫不吞声落泪。丽玉又把这个曲子传给邻居女儿丽容，其名即《箜篌引》。《箜篌引》是唐时仍在流传表演的节目。李贺诗中北里贤兄殆指津卒，东邻小姑殆指丽容。以上皆诗中描写戏剧表演者。

汉乐府的叙事传统在唐代部分乐府诗中得到了传承，至晚唐五代时，这种以表演艺术作为基础的叙事传统，逐渐流入新兴的唐宋词中。于是，唐宋词的叙事与汉乐府的叙事有了相似之处：二者背后都依赖于乐府表演艺术。只不过唐宋词的音乐表演系统换成了燕乐，与汉乐府的音乐系统有了质的不同。自此，汉魏乐府诗之苗裔彻底消失，代之以燕乐杂言歌辞的出现。当然，唐宋词的叙事艺术，较唐五代乐府诗的叙事艺术，又有了新的变化，详本书第五章《唐宋词叙事传统研究》。