六 宋代诗歌叙事传统的演进
进入宋代之后，诗歌的功能和表现都发生了许多改变。与唐诗相比，宋诗的叙事性增强了。叙事在诗歌中的形式、作用、重要性等也都发生了细微的变化，诗歌的纪实性增强，叙事脉络趋于清晰，诗歌叙事的形态也更多样化，而且许多诗人主动追求叙事的趣味。如果说先秦诗歌和两汉乐府的叙事性还带有比较多的民间原生态的成分，那么出现在唐诗典范确立之后的宋诗，其叙事性的增强很大程度上是诗人有意识选择的结果。我们可以从以下角度进行论说。
（一）宋诗叙事性增强的原因和表现
首先，宋诗叙事性的增强是宋代社会文化新特质的产物。
从政治层面上看，宋代建立起来的统治结束了安史之乱以后长期割据的局面，以右文政策和优容士大夫的举措稳固了新兴起来的知识阶层，并将其推向国家政治权力的中心。在思想文化层面，宋代知识分子回应了中唐以后对于复古原道的追求，进一步推动了儒学的复兴，形成了新儒学的思想，逐渐建立起新的文化秩序。在政治、文化双重秩序建立的过程中日益成熟起来的宋代士大夫阶层，正是宋诗创作的主流。他们既具有高度的社会责任感，又具备内在的道德修养；既居于思想文化的尖端，又有着引领社会风潮的影响力。
一方面，出于以天下为己任的担当意识，宋代诗人对国家生民之事异常关心。他们高度关注社会现实，不但观察和纪录社会时事、百姓疾苦，而且敢于对这些事件发表自己的意见。这种需求被诗人带入诗中，形成了“开口揽时事，论议争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》）的特色。无论纪录还是议论，都将“事”大力度地推向了诗歌的视野。
另一方面，在国家大事之外，他们又以广泛的兴趣关注日常生活，以诗记录生活中的点滴。无论读书写字、赏画品茶，还是饮酒听曲、谈天说地，甚至昼寝夜眠、种花剪草、饲鱼养猫、童稚笑闹，无不可入诗。宋人观照生活的广阔视角，同样打开了诗歌表现的视野。相互表情达意的功能也促进了诗歌对叙事的需求。因此，从观照内容来看，宋人对于天下与个人的关注，从两方面都促进了诗歌对事的表现，促使他们把越来越丰富、也越来越精细的“事”吸纳到诗歌的范围中来。
宋代士大夫除了拥有官僚与诗人的身份以外，又多是学有专攻的学者，学术上的思维习惯会影响到诗歌的表达取向。这一点在史学上表现得非常明显。叙事手法最初就来源于史学，宋诗叙事性的发展与宋代史学的发达有一定联系。宋代史学非常繁荣，诗人往往淹通经史，许多诗人又是优秀的史学家。诗人的史学观念渗透到诗歌创作中，促进了宋诗叙事特点的形成。一方面是对所叙之“事”的影响，譬如对纪实的重视，以诗纪事的观念变得发达。另一方面是对叙事之“叙”的影响，如崇尚叙述的该而不烦、简而有法。史学中寓含褒贬的春秋笔法也被诗歌借用，影响着诗人对“事”和“叙”的选择。
宋代各种文体全面发展，文体之间相互融通，为诗歌叙事性的增强提供了借鉴。宋代“以文为诗”的经典命题，就是以文章法作诗的表现。事实上这也推动了宋诗叙事性的增强。林希逸论苏轼诗就说：“公之诗犹有妙处，尤长于叙事，即其文法也。”(66)不仅苏轼如此，欧阳修也如此，“至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面谈”(67)，诗歌佳处与其文章佳处如出一辙。欧、苏位列唐宋古文八大家，散文上的成功激发了诗歌表现方法的改进。还有梅尧臣将谢绛书信改编为诗歌的经典例子等，都反映着散文章法、句法对诗歌的渗透。
在宋代特定的社会文化背景下，诗人身份地位及思想发生了许多改变，而这些改变又促使诗人以新的角度观照事物，进而要求与之相适应的表达方式来呈现事物，从而刺激了诗歌表现方式的变化，激发了诗歌叙事的需要，成为宋诗叙事性发展的重要推动力。
其次，宋诗叙事性的增强是诗歌叙事传统内在积淀的结果。
叙事作为诗歌基本表现手法之一，在整个诗歌传统中源远流长。宋以前诗歌中的叙事传统的积淀，为宋代诗歌叙事的进一步深化提供了坚实的基础，是推进宋诗叙事性发展的内在因素。尤其是中唐以来，叙事因素在诗歌中逐渐增多，为宋诗叙事引导了先路。
从杜甫诗开始，诗歌的表现就已经开始有所转变，叙事性变得鲜明起来。安史之乱的社会动荡，促使诗人关注和记录社会现实，由此要求与之相适应的诗歌表达方式。杜甫创作了许多记录时事的诗歌，反映动乱时代中的人物命运。一方面，他继承并发扬了乐府叙事的传统，写了许多“三吏”“三别”一类的乐府体作品。中唐的白居易、元稹等人同样推进了叙事因素在诗中的应用。元白的新乐府，往往引入时下的人和事，就是希望能以诗歌的形式将现实之事记录下来并上呈君王，以补察时政。虽然其中一些诗歌过分看重讽喻说教，导致了艺术价值的流失，但也产生了不少写人叙事的佳作，如《卖炭翁》《新丰折臂翁》《上阳白发人》等。在新乐府以外，白居易的《长恨歌》《琵琶行》、元稹的《连昌宫词》等，则又吸纳了唐传奇的一些创作特色，描写密丽，以叙事曲折周详擅胜。
除了创作叙事性较为鲜明的作品，白居易还为诗歌提供了一种叙述性的语调。如《八月十五日夜湓亭望月》写道：“昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。”(68)直说去年、今年赏月的不同，去年是在曲江，而今年在湓浦。又如《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》中的“前年九日余杭郡，呼宾命宴虚白堂。去年九日到东洛，今年九日来吴乡。两边蓬鬓一时白，三处菊花同色黄”(69)，前年重九在余杭，去年在洛阳，而今年在吴地，简洁直述，将三年中的重九串在一起。宋人就称此种为“质直叙事，又是一格”(70)。白居易的诗歌促进了诗歌叙述性语调的形成。
韩愈则以“以文为诗”增强了诗歌的叙事性。作为“文起八代之衰”(71)的古文家，韩愈内在的古文功底强有力地影响了他的诗歌创作。他常常将散文的章法句法化用入诗，且将古文的血脉贯注在诗歌中，从而丰富了诗歌的表现形式。如他的《山石》是一篇化用散文章法叙事记游的佳作：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归(72)。
诗歌不用对偶之句，而是单行顺接，按时间顺序和游踪，直接叙述所见所遇：山中行路、到寺、入寺、闲谈、饮食、夜深静卧、天明离去、继续游山。在叙事中又穿插景物描写。看似随意述来，却前后呼应，有条不紊，清朗自然，为宋代记游诗的写法引导了先路。又如《雉带箭》，捕捉将军射雉的片断：“原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百馀尺，红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”(73)虽是叙述将军射箭的过程，但诗人充分利用散文章法，欲扬先抑，逐渐地将叙述的焦点聚集到射箭上来，于是最后的冲然一射，顿时吸引所有人的目光。诗以古文的气势贯穿，将这一片断场景表现得精彩绝伦。“以文为诗”为诗歌引入了许多散文叙事的理念和技巧，丰富了诗歌叙事的艺术表现。此外还有李商隐、杜牧咏史诗中叙事因素的渐强，皮日休、陆龟蒙的乐府和讽刺诗中的叙事表现等。他们诗歌中叙事手法的应用，为宋诗叙事的发展打下了基础。杜、白、韩又是对宋诗有着深远影响的几家，宋人在仿效和学习的过程中，也主动吸纳他们的这些转变，并且在此基础上加以整合变化，最终形成了属于宋诗特色的诗歌叙事。
最后，宋诗叙事性的增强是宋代诗人对叙事的主动追求的结果。
时代文化背景提供了土壤，诗歌内部叙事传统的发展就好比种子，而促使种子在土壤里生根发芽的，则是诗人对叙事的主动追求。这是宋诗叙事性增强的直接动力。宋诗叙事，并非对事件的简单罗列，而包含着诗人有意识的选择和安排。宋代优秀的叙事表现，往往都是诗人有心经营的成果。这种有心的经营，直接促进了叙事因素在宋诗中的发展。
宋人对诗歌叙事的认识进一步深化，将叙事纳入诗法的体系之内，从理论上肯定了叙事对于诗歌创作的重要意义。《王直方诗话》曾提到贺铸的一段言论：
学诗于前辈，得八句云：“平澹不流于浅俗；奇古不邻于怪僻；题咏不窘于物象；叙事不病于声律；比兴深者通物理；用事工者如己出；格见于成篇，浑然不可镌；气出于言外，浩然不可屈。”尽心于诗，守而勿失。(74)
“叙事”与“题咏”“比兴”“用事”等并排，被视为诗法中“守而勿失”的重要一条；而且“叙事”并非随意的，是要“不病于声律”的，不可为声律所拘。这就给予“叙事”高于“格律”的地位，可见诗人对于述事达意的追求。王直方是从贺铸那里听到了这段言论并郑重记录下来，而这又是贺铸“学诗于前辈”所得到的宝贵经验。从诗人之间的相互授受可以看出，这是受到大家认可的作诗之法，“叙事”在宋人心目中的确有着重要的位置。与此相似，姜夔论诗也将“叙事”视为重要的诗法，认为“活法”有赖于叙事与说理的有机结合：
学有馀而约以用之，善用事者也。意有馀而约以尽之，善措辞者也。乍叙事而间以理言，得活法者也。(75)
“活法”是南宋江西诗派最看重的诗法，真正“得活法者”都是当时成就最高的一批诗人。姜夔论诗，基本上遵循江西诗派的理路。而他在论及“活法”时，却将眼光投向了“叙事”。“乍”有“忽然”的意思，认为“活法”体现为神来之笔的忽然叙事，并糅入事理道理。其实也就是要求在诗歌中活用叙事、说理，将叙事看作实践“活法”的一项重要表现手法。叙事对于诗歌的重要性，由此可见一斑。
叙事不仅成为宋人诗法中的重要内容，而且还成为判定诗人高下的重要标准之一。《朱子语类》记载了朱熹对黄庭坚和陈师道诗歌的评价：
后山雅健强似山谷……然若论叙事，又却不及山谷。山谷善叙事情，叙得尽，后山叙得较有疏处。(76)
朱熹认为陈师道的诗歌叙事不如黄庭坚，因为黄诗善于抓住事件的细微之处，叙述得情态毕出，而陈诗的叙事还有粗疏的地方。又比如林希逸称苏轼诗的“尤长于叙事”，《曲洧旧闻》说“黄鲁直始专集取古人才语以叙事，虽造次间，必期于工，遂以名家”(77)等。诗歌叙事的好坏，被视为诗人写作能力的一项重要指标。善于叙事俨然已成为诗歌的长处之一。
随着叙事成为诗歌创作的重要手段和评价诗歌高下的重要标准，诗人对叙事本身也逐渐形成一套价值判断。宋人认为，好的叙事应当是该而不烦、“言简而意尽”的。唐庚《文录》举苏轼诗歌为例，就主张言简意尽的叙事法：
东坡诗叙事言简而意尽。惠州有潭，潭有潜蛟，人未之信也。虎饮水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。东坡以十字道尽云：“潜鳞有饥蛟，掉尾取渴虎。”言渴则知虎以饮水而召灾，言饥则蛟食其肉矣。(78)
“言简而意尽”，意味着诗歌叙事当以简明的字句来容纳丰富的事件过程和发展情态，在短小的篇幅中呈现复杂的内容。正像苏轼的这句诗，以“饥”修饰“蛟”、以“渴”形容“虎”；“虎”因“渴”而饮水，“蛟”因“饥”而食虎。将事件的因果关联镶嵌于简明的字眼之中，故能以短短十字容纳了事件过程。强幼安从唐庚那里听到了这段议论，后来又告诉了周紫芝，于是周紫芝又把这段评论记到了自己的《竹坡诗话》里：“其叙事简当，而不害其为工”(79)，体现出宋人对于苏轼叙事的高度认可。优秀的叙事技巧能使诗歌语言精炼而内涵丰富，过分繁密累赘的叙事则会影响诗歌的艺术表现力。宋人对此有着很高的要求。就连被宋人奉为楷模的杜甫，也曾被宋人挑剔诗歌叙事的疵病。杜甫有《八哀诗》八首，分别哀悼八位朋友，是以叙述人物生平为主的长篇。宋代的叶梦得却在《石林诗话》里认为《八哀诗》并非高妙之作，觉得诗中叙事太繁，“累句”太多，“其病盖伤于多也”。还说其中咏李邕、苏源明的两篇“极多累句”，“尝痛刊去，仅各取其半，方为尽善”(80)。这里举其中《故秘书少监武功苏公源明》一首略加参看：
武功少也孤，徒步客徐兖。读书东岳中，十载考坟典。
时下莱芜郭，忍饥浮云巘。负米晚为身，每食脸必泫。
夜字照爇薪，垢衣生碧藓。庶以勤苦志，报兹劬劳显。
学蔚醇儒姿，文包旧史善。洒落辞幽人，归来潜京辇。
射君东堂策，宗匠集精选。制可题未干，乙科已大阐。
文章日自负，吏禄亦累践。晨趋阊阖内，足踏宿昔趼。
一麾出守还，黄屋朔风卷。不暇陪八骏，虏庭悲所遣。
平生满樽酒，断此朋知展。忧愤病二秋，有恨石可转。
肃宗复社稷，得无逆顺辨。范晔顾其儿，李斯忆黄犬。
秘书茂松意，屡扈祠坛墠。前后百卷文，枕藉皆禁脔。
篆刻扬雄流，溟涨本末浅。青荧芙蓉剑，犀兕岂独剸。
反为后辈亵，予实苦怀缅。煌煌斋房芝，事绝万手搴。
垂之俟来者，正始征劝勉。不要悬黄金，胡为投乳贙。
结交三十载，吾与谁游衍。荥阳复冥寞，罪罟已横罥。
呜呼子逝日，始泰则终蹇。长安米万钱，凋丧尽馀喘。
战伐何当解，归帆阻清沔。尚缠漳水疾，永负蒿里饯。(81)
全诗从意思上可分为五段。第一段从首句到“报兹劬劳显”叙苏源明少而好学，忍饥垢衣，虽然贫苦，但志气不屈。第二段从“学蔚醇儒姿”到“足踏宿昔研”叙苏壮而出仕，所学醇正，兼包旧史，来到京城经过试策衡文，从卑官慢慢升迁。第三段从“一麾出守还”到“屡扈祠坛墠”写安史之乱中苏源明陷贼而不污，等唐肃宗复位，一时受伪命者悉加刑戮，而苏独如寒松不改其节，得到了褒奖。第四段从“前后百卷文”到“胡为投乳贙”总述其文才丰美、忠诚爱君。末段从“结交三十载”到结尾写苏殁于荥阳，诗人未能哀奠。杜甫用了大量的篇幅讲述苏源明的生平经历，总体上是一种比较繁密的叙述风格。叶梦得究竟如何“痛刊去”、仅“取其半”现今无法得知，不过大体上也能看出诗中的确存在过于繁复的地方。如第一段“时下莱芜郭，忍饥浮云巘。负米晚为身，每食脸必泫”等句不够精炼；又如第三段说到肃宗复位后严惩安史之乱中任伪职者，用“范晔顾其儿，李斯忆黄犬”加以形容，两句用了两个典故，但其实只是一个意思。这类的诗句与杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的高度概括力相比，就未免显得有些累赘了。南宋的刘克庄对《八哀诗》也有一段评论，虽然基本上肯定了《八哀诗》的价值，没有像叶梦得这样一棍子打死，但末了还是说道：“至于石林（即叶梦得）之评累句之病，为长篇者不可不知”(82)，仍然在一定程度上认同叶梦得的批评、主张言简意尽的叙事法。宋人的这些观点，充分表明了他们对叙事技巧的重视。
不仅如此，宋人还要求叙事技巧的多变。魏泰就曾批评过白居易的“格制不高，局于浅切”，以及“不能更风操”“使人读而多厌”(83)。贺铸和姜夔在将“叙事”视为诗法的重要一条时，也不忘加上“不病于声律”和“乍叙事而间以理言”这样的限制，对叙事的状态和方式有细致的要求。从宋人对诗歌叙事的这一系列要求中，可以看到宋人思考的深细。这意味着诗人对叙事有着比较全面深入的认识，不但了解不同叙事形态在诗歌中可能起到的作用，并且有意识地利用叙事的表现手法来完成对诗歌艺术的创造。
总而言之，宋代诗人对叙事手法有着浓烈的兴趣和爱好，并且讲求叙事的技巧，尝试寻找叙事的最佳方式。从这些追求中可以看出，宋代诗人对诗歌叙事有着积极主动的选择。这是推动宋诗叙事因素发展的直接动力。
（二）宋诗叙事与抒情言志之关系：“事贵详，情贵隐”
事与情，都是诗歌的重要要素，叙事与抒情同是诗歌的重要表现方式。随着叙事因素在宋诗中的增强，叙事在诗歌中发挥了越来越重要的作用。在宋人这里，逐渐形成了“事详”而“情隐”的追求。魏泰在《临汉隐居诗话》里说道：
诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无馀味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况能厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？(84)
魏泰最后把诗的功用归结到“厚人伦，美教化”的诗教传统，不过要实现诗教传统，就需要诗歌能感动人心；而要实现诗歌的感人，则需要以事来承载情感。情感的抒发不需要“盛气直述”，因为那样会没有“馀味”。像白居易、元稹等人那样“述情叙怨，委曲周详”，那就会“言尽意尽，更无馀味”(85)，也就不足以打动人心了。理想的做法，应当是“述事以寄情”，将情感隐含在诗中，让人“缘事以审情”(86)，这样才是感人至深的好诗。魏泰的说法代表了宋人作诗的一种倾向，即充分利用叙事手法来表现，而将情志隐含于叙事之中。
需要说明的是，“事贵详”的“详”，不能简单等同于“详尽”。这里的“详”其实是相对于情的“隐”来说的。也就是说，“情”不宜有太多、太直接的表现，而“事”却是可以多着墨、多表现的。因此，“详”在某种意义上指的是叙事手法的应用。前文提到过，宋人是主张“言简而意尽”的，他们所希求的，其实是叙事语言的“简”和事件情态的“详”，即在简明的语言里包含细腻丰富的事态信息。所以白居易“寸步不遗，犹恐失之”是“拙于纪事”(87)，叙述太繁，情意太露，未免局于浅切。须是像苏轼那样，叙得尽，言辞简洁工整，而又情态毕露，才是理想中的“详”的含义。而在此种叙事的基础上，再将情感容纳于其中，不是直白的抒发，而通过叙事来呈现，这就是述事以寄情的作法。“事贵详，情贵隐”的说法，基本符合宋人诗歌创作中对于叙事与抒情最为理想的处理方式。
具体来说，宋诗叙事与抒情言志的关系又可以细分为几个层面。其一，叙事可以为抒情言志提供重要基础；其二，诗歌叙事又具有独立的价值；其三，诗歌也可以通过叙事干预来容纳复杂细微的情志。以下分而述之。
其一，叙事可以为抒情言志提供基础。
诗歌中的叙事是抒情言志的重要基础，可以为情志的表达提供具体的情境。宋代许多诗歌的抒情言志就建立在叙事的基础上。譬如宋代自传性的叙事诗，往往逐事写感，依据人生中不同阶段的经历，表达每一阶段所特有的情绪和思想。如王禹偁在朝为官和贬谪地方时，情绪截然不同。要表达这样的不同，需要对相关背景进行交代，藉由对两段经历的叙述，分别注入两种不同的情感。人生经历的起伏，对应着形成情感的起伏，使诗歌的叙事、抒情言志相携前行。
即便是在许多抒情言志为主的诗歌中，也往往离不开叙事的因素。对于许多诗歌而言，借助叙事可以帮助其实现复杂的思想内涵，使情感的表达细腻动人。苏轼的《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。
嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。
也知造物有深意，故遣佳人在空谷。
自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。
朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。
林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。
雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。
先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。
不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。
忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。
陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。
寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。
天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。
明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。(88)
诗歌咏海棠，在摹物、叙事的基础上寄寓身世流落的感慨。首先诗题就已包含了叙事的成分：指出了海棠所处的位置和环境，是杂花中的独然一株，而且土人不知其贵。这些信息为理解诗歌内涵提供了非常重要的基础。诗歌的前半部分以描写摹物为主，将海棠比喻为美人，天资富贵，超凡绝俗；诗歌后半部分则加入了叙事的成分，写自己独自散步，忽然间见到了此花，惊叹不已，并且猜想是鸿鹄将海棠种子衔到了此地。当时苏轼因乌台诗案被贬谪到黄州，他在无意中遇到的这株海棠，与他有着相似的命运，都是流落到此。此诗先是在摹物的拟人描写中注入个人情志的投射，然后又在叙事中显露自己与海棠相似的命运。如果缺少了相关的叙事成分，就不易将海棠的命运与诗人自身的遭遇结合起来，也就难以呈现“忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目”中所包含的无限怅惘。
诗人明白叙事对于抒情言志的重要性，因此会对事件进行有意的剪裁和取舍，以利于情志的抒发。徐积在写《爱爱歌》时就特地表明“意有详略，事有取舍”(89)，因主旨表达的需要，而选择与之相适宜的事。宋末的林景熙有《妾薄命》六首，选取绿珠、盼盼、潘妃、王凝妻、罗敷、望夫石共六位女子，分咏其事。而诗人之所以咏其事，有着明确的目的，是为了表达自己忠君爱国的情志，因此“取古者烈女不更二夫之义，以寄吾忠臣不事二君之心”(90)。也是出于这样的需要，尽管王昭君、蔡文姬也是薄命女子，但不在诗人吟咏之列，因为其人其事不符合诗人的目的。可知诗人对于人事有着主动的选择，以事为基础，用以表达个人的情志。张方平的《过沛题歌风台》，则在剪裁历史事实的基础上生发出议论：
落托刘郎作帝归，樽前感慨《大风》诗。
淮阴反接英彭族，更欲多求猛士为。(91)
“刘郎”指的是汉高祖刘邦。高祖称帝后，于公元前195年平定英布之乱，途径故乡沛县，作《大风歌》云：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后两句即是诗人的观点，其核心论断是：刘邦残杀功臣，何谈“多求猛士”？其论据则是：“淮阴”侯即韩信，“英”指英布，“彭”是彭越，三人都跟随刘邦征战多年，是汉代建立的大功臣。但刘邦称帝后，狡兔死而走狗烹，杀戮功臣。彭越被人告发谋反，被族灭；韩信亦因人告发谋反而被杀；彭越、韩信死后，英布不能自安，遂起兵谋反，兵败亦死。诗人将论断建立在具有叙事因素的论据之上，使刘邦欲“多求猛士”的口头表白与残杀功臣的实际行径形成对比。其议论之精辟，与诗人对事实的剪裁密切相关。
诗歌叙事可以为情感的表达提供必要的基础。宋人深知这一点，促进了叙事手法在诗歌中的运用。
其二，诗歌叙事具有独立的价值。
尽管诗歌叙事可以为抒情言志提供重要的基础，但这并不意味着叙事是抒情言志的附庸。诗歌里的叙事具有独立存在的价值。这可以从两方面来理解。一方面，叙事可以成为诗歌写作的主要目的；另一方面，叙事可以成为诗歌最主要的表现方式。
尽管长久以来，诗都被认为是言志的、缘情的，但在宋诗里，“纪事”“纪其事”“记事”“记之”“以纪”，这类的提法逐渐变得常见，在一定程度上说明了诗人创作目的上的细微变化。宋代许多日常生活记事的诗歌，诗人的主要目的，就是要把一件事情记录下来。张耒的《叙十五日事》，标题已表明“叙事”的目的；而诗歌的着眼点，也仅仅围绕这一天中早起早朝再返回家中的细碎琐事。即便在诗歌结尾引申出了“古来高士不入城，肯听鸡鸣踏朝市”的感慨，但从诗歌对各种细节关注中仍然可以看出，诗人的兴趣在于事情本身。一些记梦诗也是如此，主要是想把梦中的过程叙述出来，留作一个记录；即便有所感想，也往往是从梦境得来，通常只在记梦的基础上略加发挥而已。除了少数如王令《梦蝗》这样寓言式的作品，大多都是以“记”梦为主要目的。还有一些描写风土人情的诗歌，也主要是为了记录和呈现其面貌。如华岳反映建安市井生活的《新市杂咏》，截取代表性画面，以纪事笔法展现建安市井的热闹繁华。又如姜夔的《契丹歌》：
平沙软草天鹅肥，胡儿千骑晓打围。
皂旗低昂围渐急，惊作羊角凌空飞。
海东健鹘健如许，
上风生看一举。
万里追奔未可知，划见纷纷落毛羽。
平章俊味天下无，年年海上驱群胡。
一鹅先得金百两，天使走送贤王庐。
天鹅之飞铁为翼，射生小儿空看得。
腹中惊怪有新姜，元是江南经宿食。(92)
写契丹人游牧射猎的生活，诗中着重叙述了一次打猎的场景：胡人围猎，射下了肥美的天鹅，于是赶紧呈献给首领，而天鹅肚子里竟然还有新姜，估计是它飞经江南时吃的。诗人是“都下闻萧总管自说其风土如此”(93)，故作此诗。一系列的场面，主要是为了呈现契丹人游猎的风土人情。总之，的确存在着一些这样的诗歌，它们是以记事、叙事为主要目的，尽管也会在叙事过程中包含诗人的情感和思想，但不是诗歌的主流。
再从表现方式上看，叙事可以成为诗歌最主要的表现手法。这在传奇志异诗中非常典型，梅尧臣《一日曲》《花娘歌》、张耒《周氏行》、孙次翁《娇娘行》等，都是以讲述故事为主；又如乐府中的江端友《牛酥行》、范成大前后《催租行》、唐庚《讯囚》等，以叙事为主要表现手段；刘子翚《汴京纪事》、汪元量《湖州歌》等记录社会动乱和历史变迁，也是以纪事为主。在一些诗歌中，宋代诗人会有意选择叙事的手法，愿意借助叙事来完成诗歌主旨的表达。如张侃《山中老人送蕙花、山荷叶，因成长句》，山中老人送花给诗人，于是诗人为之作诗：“山中老人久不见，忽然遇我清溪滨。手把幽蕙数十本，清香袭袭侵衣巾。……老人详说种蕙法，泥酥沙软水力平……”云云(94)，主要叙述遇见老人、得到老人赠花、老人讲述种花法的过程。实际上诗人采取的就是他自称为“聊为老人书大略”(95)的叙事方式。苏轼的《杨康功有石，状如醉道士，为赋此诗》本是一首咏物诗，但苏轼无中生有，作出一篇叙事：
楚山固多猿，青者黠而寿。化为狂道士，山谷恣腾蹂。
误入华阳洞，窃饮茅君酒。君命囚岩间，岩石为械杻。
松根络其足，藤蔓缚其肘。苍苔眯其目，丛棘哽其口。
三年化为石，坚瘦敌琼玖。无复号云声，空馀舞杯手。
樵夫见之笑，抱卖易升斗。杨公海中仙，世俗那得友。
海边逢姑射，一笑微俯首。胡不载之归，用此顽且丑。
求诗纪其异，本末得细剖。吾言岂妄云，得之亡是叟。(96)
诗中写道，一猿猴化为狂道士，又偷喝了华阳茅君的酒，被囚在岩石间。三年后化成了石头，呈醉酒状，为樵夫所得，最后卖给了杨康功。这一连串的故事，其实是苏轼由这块状如醉道士的石头联想而来。这本是一首咏物的诗歌，诗人却依据事实的一点，联想到许多并不存在的事情，并将这些当做真实的事情展开叙述。诗的结尾故作确凿的样子，说这是从“亡是叟”那里听来的，其实是说这纯属虚构，是诗人自己想象的。这是一首咏物诗，同时也是一篇精彩的故事诗。又如张耒《对莲花戏寄晁应之》是写给朋友的一首寄赠之作：
平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青瑶柄。
水宫仙女斗新妆，轻步凌波踏明镜。
彩桥下有双鸳戏，曾托鸳鸯问深意。
半开微敛竟无言，裛露微微洒秋泪。
晁郎神仙好风格，须遣仙娥伴仙客。
人间万事苦参差，吹尽清香不来摘。(97)
诗人由荷花展开想象，发挥为一段浪漫的叙事：在莹莹的池水中，荷叶是舒展的拥身大扇，荷花则是凌波微步的水宫仙女；她们在明镜般的水面上比试新装，美丽动人；于是托请彩桥下嬉戏的鸳鸯去询问水宫仙女的心意；可是仙女却默默不言，似有微微愁怨的泪水；想必是要晁应之这样的神仙标格，正好能与仙女相配吧；只可惜世事不尽如人意，眼看秋风将要把花香吹尽，晁郎却还不来一同赏花。诗人借助想象叙事，使这篇寄赠之作充满情趣，既表现了荷花的美丽，又表达了对晁应之的邀约，在浪漫的联想中实现了“戏寄”的主题。
从宋诗具体的实践中可以看到，尽管诗歌叙事可以为抒情言志提供重要基础、诗人也会为情志的抒发选取恰当的事，不过叙事并非抒情言志的附属品，诗歌可以以叙事为目的、可以以叙事为最主要的表现方式，这在一定程度上提升了叙事在诗歌领域中的地位。
其三，诗歌可以通过叙事干预实现情志的表达。
事实上抒情与叙事不可能截然分开，在叙事的同时，往往已经融合了诗人的主观情志。宋代许多诗歌有意避免直接的抒情，而是通过叙事的处理形成情感的干预(98)，使人从叙事中体会诗人的主旨，从而在“事详”的同时实现“情隐”。
一些纪事类的诗歌很能体现这种叙事干预的效果。诗人以看似冷静的笔触直接记录事情，其实却在语词的选用、场面的描摹中注入了褒贬的价值判断。譬如汪元量的《醉歌·其五》：
乱点连声杀六更，荧荧庭燎待天明。
侍臣已写归降表，臣妾佥名谢道清。(99)
此诗记录南宋朝廷向元朝投降的情形。前两句写元兵包围宫廷的情形，乱声不断，庭燎荧荧，侍臣写好了归降表，谢太后只能往降书上签名称臣。诗歌着墨不多，只通过一些叙事的细节曲折地传递诗人的情感。乱声庭燎中等待天明，可见元军包围宫廷逼降的情景；侍臣已经把归降表写好了，虽是无可奈何，却又体现出南宋大臣的怯懦无用；而太后自称臣妾，也就意味着国家的覆亡，为南宋划下了永远的休止符。在看似平静的叙述语调中，涌动着亡国的巨大伤痛。刘子翚的《汴京纪事》也是此类，《其八》的“不惜千金筑露台”、《其九》的“步虚声里认龙颜”等，是对徽宗所作所为的纪事，同时也在纪事中流露了对徽宗的批判，隐含了对于北宋覆亡原因的思考。
叙事干预的做法在咏史诗中也常常能收到很好的效果。诗人以陈述史实为主，却在选择史实的同时隐含了看问题的角度。杨亿的《汉武》，前六句列举汉武帝求神问仙的各种事迹，并不多加议论，而借助一些关键的字眼以实现诗人的叙事干预。如“光照竹宫劳夜拜”的“劳”，“露漙金掌费朝餐”的“费”，包含了诗人对这些行为的否定。而最后两句写到汉武帝对东方朔的态度，与前六句的事迹形成对比，从而在有意的并置对比中显示出诗人的批判态度。王安石的《明妃曲》二首，同样将议论转化到事实的叙述中，借家人之口来慨叹“人生失意无南北”，借沙上行人表达“人生乐在相知心”的道理。将议论融在叙事之中，以一种间接干预的方式，避免了议论的枯燥，增添了议论的感染力。
像《汉武》一类的诗歌，对片断事实进行选择和并置，尤其能够在无声的对比中彰显诗歌主旨。《汴京纪事》《湖州歌》等组诗中，也都用到了这样的手法，在对比的落差中显现诗人的伤痛或反思。又如梅尧臣《陶者》：
陶尽门前土，屋上无片瓦。
十指不沾泥，鳞鳞居大厦。(100)
前两句说陶者的情形，他们不断陶土制瓦，而自己的屋上却没有瓦；后两句写不劳而获者居住在盖着瓦片的豪华大厦里。简洁直述两种截然不同的居住情况，不下判断而批判之意自现，在对比中已经完成了主观情志的表达，真正做到了言简而意深。
叙事干预也包括对事的取舍和剪裁，藉由取舍剪裁的角度来实现情感的流露。司马光写《边将》，只选取一个细节来表现：
月白星稀霜气多，卷旗束甲涉葱河。
田家不觉官军度，夜半只闻风雨过。(101)
诗题表明写“边将”，即边地的将领，诗歌却只写了一个事件的片断：边将带领军队“卷旗束甲”于夜间渡河。至于渡河前的命令、渡河后的行动都没有交代，仅止于渡河的片断而已。后两句仍是对渡河片断的叙写，只是换了一个视角，从田家村民的角度来写，根本不知道是官军渡河，只以为是半夜里的一阵风雨声而已。诗中并没有前后发展的过程，只是对官军渡河而百姓全然不知一事的记录，通过这一记录来表现边将的训练有素、纪律严明、不扰民众的特点。刘敞《别永叔后记事》叙述诗人与好友欧阳修分别后的情状：
醉中不记别君时，卧载征车南向驰。
惊觉尚疑君在侧，满身明月正相随。(102)
因为是在醉中分别，意识模模糊糊，诗人几乎忘记了分别这回事，只昏昏沉沉地睡在南去的车里；醉中突然醒来，还以为朋友就在身边，这时却看见月光洒满了一身，才意识到两人已经分开了，之前只是朦胧中的幻觉而已。诗歌的“记事”，主要是写诗人的错觉，然而却在错觉中溢满与朋友依依惜别、难分难舍的诚挚的情感。
总之，在叙事的同时有意识地进行选择叙事的字眼、方式和角度，可以在叙事的同时容纳诗人的思想情感，使叙事与抒情言志成为相互交融、密不可分的整体。通过以上三个层面的分析，可以看到宋诗叙事与抒情言志的关系：一方面，叙事对于诗歌的重要性得到了凸显；而另一方面，叙事与抒情言志的水乳交融仍然是最理想的状态。
这种关系还可以从宋人对于“诗史”认识中得到印证。事实上，宋人对“诗史”概念有着全面的阐释，不只体现在纪事纪实的角度，而且也包括对于情志的要求。宋人对“诗史”的理解，包含了叙事与抒情言志的协调统一。
通常认为，“诗史”的重心在于“史”，“诗史”体现的主要是记录历史事实的要求。宋人论“诗史”的确对于纪实有明确的要求，然而在此同时，宋人又指出，“诗史”绝非只是记录事实那么简单：
李光弼代郭子仪入其军，号令不更而旌旗改色。及其亡也，杜甫哀之曰：“三军晦光彩，烈士痛稠叠。”前人谓杜甫句为“诗史”，盖谓是也。非但叙尘迹摭故实而已。(103)
这是魏泰《临汉隐居诗话》里的一段言论。其中提到的诗句出自杜甫《八哀诗》中咏李光弼的一首，“三军晦光彩”两句，间接颂扬了李光弼统帅军队的功绩，在伤悼的同时又从历史的高度给予李光弼极高的评价。这远远超越一般意义上的陈述事迹、摭采事实，而融入了历史判断的春秋笔法。而这也正是杜甫被称为“诗史”的原因。文天祥《集杜诗自序》说到杜甫“诗史”的问题：
昔人评杜诗为诗史，盖其以咏歌之辞，寓记载之实，而抑扬褒贬之意，灿然于其中，虽谓之史，可也。(104)
仍然同时提到“记载之实”“抑扬褒贬之意”两层意思，而这两层意思相加，才是真正的“谓之史可也”。宋人对于“诗史”的“史”，有着事实与史识的双重标准。也就是说，“史”既包括对事实的记录，同时也包括抑扬褒贬的议论抒情，而“诗”在于其精彩的剪裁和艺术的表现，如此才是一个完全的整体。宋人虽然看重纪实，却也并不偏废纪实中所包蕴的思想情感。从这一认识也可以进一步理解，宋人“诗贵详”而“情贵隐”的追求。
（三）宋诗叙事的总体特点：对事境的营造
宋诗叙事比前代有所增强，并在前代诗歌叙事的基础上继续发展新变，其所显现出来的总体特点，是对于事境的营造。“事境”可以说就是事件的情境。诗人的所感所想、所要表现的内容，往往都产生于一个具体的情境之内，而诗人又试图在诗中重现这样的情境，以利于将诗人所获得的体验传达出来，于是就在诗中形成了对事境的营造。
宋代诗人非常重视具体的事境，这是宋人认识自我和认识世界日益深入的结果。宋人善于知性反省，乐于思索物我关系，试图探究宇宙人生的奥秘，向精神世界的内里不断深掘。在这一过程中，宋人思考诗歌的功用、诗人与作品之关系、诗人与读者之关系等等，逐渐形成“诗以意为主”的追求。“以意为主”，其实是希望种种细腻的体悟和思索能够以诗的形式表现出来。在这种理念的驱使下，宋人又进而寻找与之相适应的诗歌表达方式，用以传达诗人复杂的内在体验。一方面，人的体验往往离不开具体的事，面对不同的事件、场合会有不同的体会和感受，诗人总是在具体的事境中获得感受和思考；另一方面，诗歌的主旨和内涵的实现，也需要具体语境和情境的依托。因此，要实现深刻意思的表达，一个有效的途径就是，在诗歌中再造一个事境，仍通过具体的事境来传递；将事境作为实现诗歌内在意蕴的途径，也将事境作为将读者引入诗歌的途径。
宋人思想体悟极其深细，这些深细的体悟在许多情况下是不易归纳、不易说清的，与其用不够贴切、不够全面的方式来表现，倒不如将引发思想体悟的情境呈现出来，让人跟随事境的变化发展去领悟其中复杂多变、层次丰富的各种体验。从这里可以解释，为什么宋人越来越将“事”推向诗歌表现的重要位置。从宋人“述事以寄情”“事贵详，情贵隐”等说法中也可以看出，宋代诗人倾向于营造一个事境，让人在事境中体味诗歌的主旨、感受诗人的内在体验。那些题为“纪事”“记事”一类的诗歌，其实是将事件情境与诞生于其中的思想情感视为一个整体，诗歌对于事境的记录和呈现，同时也就容纳了发生于其中的种种情感。正是在这样的要求下，事境越来越具有了重要的意义。也可以说，这其实是诗人在“意”与表达方式之间求得的一个平衡。
宋代诗人看重事境，并且致力于对事境的营造，以求在诗歌中重塑一个事情发生的具体情境。为此，诗人在诗中或再现事件发生的过程，或记录事件要素及具体细节，试图呈现事情的面貌、态势以及人物行为、因果关系、场景动态等各方面内容。
宋人对事境的营造，首先表现为对事件发生发展过程的再现。那些脉络清晰、过程分明的叙事诗，体现了宋人这方面的要求。诗人依照事件本身的进展，依次讲述过程中的情境，由此带来动态前进的画面，使人跟随事件的进展而感受不同阶段所具有的体验。读者会在事件起始时好奇、在事件发展时紧张、在事件结束时浮想联翩……事件不断发展的过程，亦即体悟不断变化的过程。这种种不同层次体悟的叠加综合，才构成整个事境中的独特体悟。梅尧臣《书窜》里唐介直言极谏时的正直、皇帝下令贬谪时的激烈、众人论救时的毅然，各种不同的感受随事件发展的过程渐次而来，最后汇总而为诗人对唐介的高度褒扬。范仲淹《和葛闳寺丞接花歌》，接花工先是成为御用花吏的春风得意，后是被贬谪到了边远之处，二者结合，方体现其身世流落的悲哀；而诗人又再陈说自己的身世，并表示不愿像接花工那样悲戚伤感；两人的遭际形成前后对比，于是在诗人与接花工相互对答的事境中成功展现诗人面对贬谪的达观心态。还有记游纪行诗随行踪变化而带来的不同感受，自传叙事诗里人生各阶段经历的起伏等。通过对事件过程的叙述，再现事件发生发展的情境。在这样复杂而充满变化的事境中，其所呈现的诗人体验，往往具备丰富而立体的层次。
其次，宋人对事境的营造，又表现在对事件要素的提取上。诗人要想把自己的体悟传递给他人，需要在诗中提供基本的相关信息。这种相关信息的提供，未必需要将前因后果全部说清，只要具备一些基本的要素、关键的片断，就可以搭建起大体的情境。“侍臣已写归降表，臣妾佥名谢道清”，由称谓的变化来写南宋的投降，以一角见全局；“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，由风雨声梦见了行军征战，可以从做梦的片断情境里，体会到诗人爱国的热忱；“敲成玉磬穿林响，忽作玻璃碎地声”，从听觉写玻璃突然碎裂的声音，勾勒出孩童们嬉玩冰块的情境，使人从中感受到孩童们的天真烂漫。宋代诗歌纪事的发达，在一定程度上就是出于这样的原因。通过事件要素的片断式呈现，提供了还原事情原貌的基础和路径，引导读者去揣摩和领略诗人自己在事境中可能会有的种种感受。
为了营造事境，宋人不但重视事件要素的记录，而且致力于表现事件的许多具体细节。某些特定细节往往是触动诗人的重要因素，对这些细节的再现，可以凸显事境中的重点。事境细节之细，意味着诗人体悟之细。诗人尝试将这些细节置入诗歌的事境中，其实是想要传达诗人在这些细节中所获得的个人体验。当诗人有选择地呈现事境中的某些细节时，这些细节也就成为将读者引向诗歌主旨内涵的关键。范成大《州桥》里“忍泪失声询使者，几时真有六军来”的细节，用以体现汴京父老对收复故土的殷切盼望；苏轼《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》在诗题里点明了送酒而不至的细节，于是诗里才能有“岂意青州六从事，化为乌有一先生”的诙谐；范成大《催租行》里的“床头悭囊大如拳，扑破正有三百钱”，当这仅有的三百钱也只能低声下气地交给里正时，农民的无可奈何也就溢满在这样微小的细节中。无论是在诗歌之内，还是在诗题诗序之中，诗人对于细节的精心选择，并将细节填充在事境之内，能够使事境丰满而鲜活，使诗歌中描写、议论、抒情等都有了事的依托。
通过这些方式，宋诗实现了对事境的营造，加重了诗歌的叙事成分。而事境的意义在于，可以还原比画面更为复杂的场景和情境，能够在较为立体的时空中表现多元而充满变化的复杂体验。苏舜钦的《淮中晚泊犊头》常常被拿来与唐代韦应物《滁州西涧》作对比。苏诗云：
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。
晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。(105)
韦诗云：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(106)
两诗都写傍晚河渡之景，同样有草有树，有春雨，有潮水，有孤舟。不过两诗意境有所不同，后一首野渡无人，是一种自由自在的闲适意趣；前一首满川风雨，折射出诗人动荡起伏的内心，这一层已被许多论诗者发现。其实不仅如此，二诗所表现出的叙事因素的多少也有所不同。韦诗有画境，而苏诗有事境。韦诗重在写景，诗人处于春潮野渡的视野之外，以一种旁观的视角呈现景色的自然闲适之美，如同一幅风景画，而叙事意味相对淡薄，只能隐约感觉到诗人对景物的观察欣赏。而苏诗中有着较为鲜明的主观体验，“晚泊”“看潮生”都是诗人发出的行为，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。诗人身处古祠下、孤舟中，随潮水飘摇，看风雨满川，这就在写景的同时也融入了对诗人行为的叙述，体现出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素；而诗歌也就在这一风雨中晚泊看潮的事境中，折射出诗人内在不平静的心境。又如白居易的《醉中对红叶》和苏轼的《纵笔》的不同。前者云：
临风杪秋树，对酒长年人。
醉貌如霜叶，虽红不是春。(107)
后者云：
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。
小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。(108)
惠洪《冷斋夜话》卷一的“换骨夺胎法”称，苏诗是从白诗“夺胎”而来(109)。两诗虽然取意相似，其实写法并不相同。白诗采取的是比喻的方式，将自己的醉貌比喻为霜叶，尽管鲜红，但不是生长在春天里。也就是说自己虽然面上有酒红，但却不是年轻的朱颜。苏诗则是化用这个比喻，添加了叙事的意味，营造出一个事境来：小儿们看到诗人满脸微红，以为是身体仍然健壮的表现，觉得非常高兴；谁知道那只是饮酒之后的醉态而已。而且诗人先写“误喜”，设置一个悬念，让人沉浸在“误喜”的愉悦中，然后再揭示原因——原来“是酒红”，让人先疑惑再到释然。两句之间，有了前一句“误”的紧张，后一句的释然也就变得具有解开答案的快感。两诗对比，白诗的妙处只在于用了一个富于巧思的比喻，而苏诗的妙处在于叙事笔法的设置，将对醉貌的描写化入一个具体的事境里，使诗歌变得富有张力，而诗人的达观和风趣，也透过事境得到了真切的体现。通过对事境的营造，诗人情感、议论的抒发往往与事件的具体情境相互影响、相互融合，使事境成为叙事与抒情水乳交融的整体。
总而言之，对事境的营造是宋诗叙事的重要特点。诗人倾向于通过相关事件的具体情境来传达内心的复杂体验。宋人通过叙述事件过程、提取事件要素、提供事件细节等途径，试图在诗中营造事境，让人从诗歌的事境中领略事情的大致状态，在每一个独特的事境中体验诗人所特有的感受，进而了解诗人所要表达的主旨。
(1) 就如“叙事”一词，据谭帆先生对此词的渊源及词义演变所作的详细考辨，认为“事”包括“事物”“事件”“事情”“事由”“事类”“故事”等多种内涵，而“叙”也包含“记录”“叙述”“解释”等多重意思。见谭帆：《“叙事”语义源流考——兼论中国古代小说的叙事传统》，《文学遗产》2018年第3期。叙事含义如此“丰富”，那么我们将在什么意义层面进行学术讨论呢？总不至于将“叙事多歧”作为中国文学叙事传统的民族特征吧？再随手拈一个学术研究中分类逻辑不清的例子。王荣《发现与重估：中国古典叙事诗艺术论析》一文中提到：中国古典叙事诗有三种基本结构模式，即纪事型结构模式、感事型结构模式和情节型结构模式。纪事型结构模式的重要特点是“以韵语纪时事”，感事型叙事结构模式“强调作者主体情感反应及价值评判对于叙事过程的介入”，情节型叙事模式“以虚构性的情节为艺术结构的中心”（见《陕西师范大学学报》，2001年第2期）。按，这三个概念没有使用同一个分类标准，纪事型结构模式的分类标准是“韵语”，感事型叙事结构模式的标准是主体情感及介入叙事，情节型叙事模式的标准是虚构。三个标准是交叉关系，而非平行关系。其他如叙事功能、叙事意识、留白叙事、情境叙事、片断叙事等中国特色的叙事概念，情况大多类此。这一套内涵外延都无法界定的叙事概念，关起门来自娱自乐可以，但无法进行有价值的学术对话，更不要说进行中外学术对话、接轨世界学术潮流。
(2) 一个显然的事实是：当前学术论文中，我们在谈论诗歌叙事的时候，把那些只要是诗中有“事”的诗都纳入了讨论范围。这样就泛滥无边了。还有一种现象是走向将叙事无限扩大化的一端，上升到哲学层面，如历史叙事、亡国叙事、灾难叙事等。这都是因概念不清而导致无法产生真正的学术思想交流的表现。
(3) 余虹《文史哲：中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》：“事实上，中国的叙事诗学是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。”（《外国文学评论》1997年第4期）这可能代表着一般学者对中国早期文学叙事的普遍看法。若依此而论，则中国唐代以前诗歌就不可以用叙事理论来指引研究了。这显然是不符合客观事实的。
(4) 董乃斌教授尝言：“在创造叙事学方法和理论方面，在运用叙事学分析古代文学作品方面，我们作为后起者，既应该虚心向先走一步的西方学者有所借鉴和汲取，也需要继承和发扬光大我们前人已取得的相关成就，努力将他们的贡献提升到现代人文科学的水平。”笔者多年来正是秉此理念将叙事学与中国诗歌叙事传统相结合研究的。董文见《论中国文学史抒情和叙事两大传统》，《社会科学》2010年第3期。
(5) 浦安迪谓：“简而言之，叙事就是‘讲故事’。”“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验。……叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以‘传’事为主要目标。”“抒情诗直接描绘静态的人生本质……戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突或角色诉怀——即英文所谓的舞台‘表现’（presentation）或‘体现’（representation）——来传达人生的本质。”以上分别见浦安迪《中国叙事学》第一章《导言》，北京大学出版社1996年版，第4页、第6页、第7页。特别要指出的是：在中国文学里，叙事不只是指叙虚构的故事，它更多的指叙真实的故事，如作者经历和时事。
(6) 为何“描写景物”可以算作中国古代文学的叙事？周剑之《泛事观与中国古典诗歌的叙事传统》一文有比较充分的分析。大要谓：古代诗人对“事”与“物”界限不分明，“事”与“情”相互浑融，且不区分事态（“事”的要素与片断）与事件。本文取其义。周文见《国学学刊》2013年第1期。
(7) 罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）、罗伯特·凯洛格（Robert L Kellogg）《叙事的特性》（The Nature of Narrative，Oxford University Press）一书1966年初版中提出叙事的四要素：情节、人物、视角和意义，在学界影响甚广。2006年第二版（40周年纪念版）时加入了詹姆斯·费伦（James Phelan）写的第八章《40年来叙事理论的发展》，介绍了结构主义、认知主义、女权主义和修辞主义对叙事理论的新推助。中文版译作《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015年版，第2页。
(8) 即浦安迪先生指出的“史诗（epic）——罗曼史（romance）——小说（novel）”一脉相承的主流叙事传统。见《中国叙事学》第一章《导言》，第8—9页。
(9) 即浦安迪先生指出的“史诗（epic）——罗曼史（romance）——小说（novel）”一脉相承的主流叙事传统。见《中国叙事学》第一章《导言》，第16页。
(10) 余虹：《文史哲：中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》，《外国文学评论》1997年第4期。
(11) 从字面上看，文学作品中有以“你”为叙述者的叙事，但它不是第二人称叙事。这个主人公“你”实际是上客体化的我，叙述者还是第三人称。
(12) Gérard Genette（热拉尔·热奈特）.Narrative Discourse：An Essay in Method. Cornell University Press，1983）：186—189，243—247.
(13) 以上概念据维基百科（英文版）定义而来。
(14) 按：鸜鹆又作鸲鹆，音qúyù，即八哥鸟。《左传·昭公二十五年（前517年）》：“有鸜鹆来巢，书所无也。师己曰：‘异哉！吾闻文、成之世，童谣有之，曰：‘鸲之鹆之……’。”笔者按，此处“文成之世”据贾逵解释是指鲁文公（？—前609年）、鲁成公（？—前573年），是也；而此谣所歌唱的却是数十年之后鲁昭公（前560—前510年）出奔的历史，它发生在公元前517—前510年。沈德潜评此诗说：“数十年后事，一一皆验。”殊不知，这正是典型的《春秋》式预言叙事，即神圣叙事，《左传》中时时见之。师己，春秋时期鲁国鲁昭公时代的大夫。
(15) 副线在本诗中不完全是写实的，它更多的是预言和象征意味。《左氏春秋》中有很多这一类叙事，令所叙述的历史笼罩在一种神秘而宿命的气氛之中。中外古代文学、史学中大量存在这种情况，反映了人类在文明早期对自身命运和历史规律的思考和敬畏。
(16) 石崇《王明君词》前有一序，序末曰：“其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。”这里表达了明确的“叙事”意识，值得引起注意。见《文选》卷二十七“乐府上”。上海古籍出版社1986年版，第1291页。
(17) 丁敏：《汉译佛典四阿含中神通故事的叙事分析：以叙述者、叙事视角、受叙者为主》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2007年第2期。
(18) 《叙事的本质》，第88页。
(19) 《叙事的本质》，第251页。
(20) 亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1988年版，第28—29页。
(21) 《文心雕龙》“乐府篇”以乐府诗的形成为例，对诗与音乐的关系也有详细的解释：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲（胥）被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥；敷训胄子，必歌九德。故能情感七始，化动八风……故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”［南朝梁］刘勰：《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗，中华书局2012年版，第82—83页。“讴吟土风”即民歌，只有经过“诗官采言，乐胥被律”之后，才会变成“志感丝篁，气变金石”的诗歌。由于我国早期诗歌与音乐天然地相辅相成，所以说“诗为乐心，声为乐体”。“声诗”之义源于此。
(22) 《诗大序》谓：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”又谓：“国史明乎得失之迹。”唐初孔颖达疏后一句云：“国史采众诗时，明其好恶，令瞽矇歌之。”国史所采用的众诗，当然不是指史料，而是“志之所之”的民间诗歌作品，即我们在《左传》《国语》里常读到的诗篇。这些诗篇入史前都经过了瞽矇这类专业歌手的吟唱，以鉴别其好恶（好坏）。好坏的标准是什么呢？难于考究，但可以推测《诗经》中的诗应该是标准。可以肯定的是：叙事性不是其标准。在孔子时，诗的功能是兴观群怨，朱熹解“可以兴”为“感发意志”；观，一说是观风俗之盛衰，这是汉代人的说法，另一说是观志，春秋时代赋诗言志是比较重要的事情；群指合群，切磋；怨是讽刺。四个功能没有一个是指向客观事实（即叙事）的要求。
(23) 钱锺书《管锥编》第二十五节《毛诗正义》称此诗：“按此篇层次分明，工于叙事。”生活·读书·新知三联书店2007年版，第162页。
(24) 叙事艺术多出于贵族创造的原因，与雅诗和颂诗多为礼乐文化的产物有关。另一个统计数据也可佐证我们的观点。据相关学者统计，作为商周时期祭礼中心的“尸”（祖先或神的扮演者），在《国风》中仅出现1次，而在《大雅》出现了12次，在《小雅》中出现了4次。《三颂》中未出现尸字，但“嘏”字出现了5次，嘏“谓尸与主人以福也”。《礼记·礼运》：“祝以孝告，嘏以慈告。是为大祥，此礼之大成也。”另外，《诗经》中反复出现的两个字“介”（赐）与“绥”（诒），其背后也有“尸”的影子在。（见王莹：《<诗经>祭祀诗的诗体变迁与程式化叙事探论——以“尸”之主题为个案》，《兰州大学学报》2017年第2期。）
(25) 宋代真德秀在《文章正宗》一书中指出：“叙事起于史官。”这个叙事的内涵比较接近现代学术中的叙事概念。据学界常识，我国古代的史官文化源于更古老的巫文化。巫在相当长的时间里，承担着神人沟通、民族记忆、预测未来的功能。如“记神事之书”的《山海经》就是巫文化的结晶，《诗经》里的颂诗和《楚辞》里也处处可见巫文化的影子。因本节仅仅讨论叙事形成的直接渊源，而不讨论叙事的发生和发端，故不将叙事上溯到巫文化。
(26) 关于此诗产生的背景——西周礼乐文化的兴起，李山教授《凝铸传统的诗篇——论<诗经·小雅·楚茨>的仪式书写》一文有详细的讨论。见《中国诗歌研究》2019年第1期（总第18辑）。
(27) ［唐］孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，北京大学出版社2000年版，第947页引郑笺。
(28) 王莹：《<诗经>祭祀诗的诗体变迁与程式化叙事探论——以“尸”之主题为个案》，《兰州大学学报》2017年第2期。
(29) 赋者铺陈、直陈之谓。赋可以列举事实，但无“叙”的功能。故钟嵘谓：“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”如果赋有叙事的功能，那么就不会存在意浮、文散、流移、芜漫等弊端了。
(30) 汉乐府诗除外，原因详下文。
(31) 王小盾教授的研究表明：汉乐府的音乐构成主要有四种，一是历代传承的宫廷音乐，二是各地的祭祀音乐，三是刘氏先祖的巫祠音乐，四是汉代诸侯所奉献的音乐。其中以刘氏先祖的巫祠音乐为大宗，因为当时人认为，凡是刘氏先祖居住过的地方（晋秦梁荆）都有先祖神灵的遗迹，均为奉祠，后来又征召这些地方的巫人到长安，以朝廷的名义祭祀天地和先祖的神灵。至于汉乐府中的歌诗（流传至今者为汉乐府诗），其主要来源有二：一是采集自周宗庙，二是采集自汉代郡国，这些歌诗先后经过地方音乐机构和中央音乐机构的两次整理。以上见王小盾教授论文《论<汉书艺文志>所载汉代歌诗的渊源》，载《中国社会科学院文学研究所学刊》（2010年）。
(32) 按：汉代音乐机关有两种，一是太乐署，掌管雅乐；二是乐府，掌管俗乐。班固在《汉书·礼乐志》里认为汉代郊庙皆非雅声，朝廷上下以至普通民众都沉湎于郑卫之音中，他对此现象提出了批评。历来有人称汉乐府诗的作用是“观风俗、知得失”，殊不知这只是表面上的政治正确的话，如果真是这样，班固还用得着批评乐府吗？乐府之音多郑卫（靡靡之音），自汉至晚唐皆如此，汉哀帝时裁减乐府人员，罢郑卫之音，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”（出处同上）。欧阳修、宋祁《新唐书》：“大和三年正月，入为太常卿。（唐）文宗以乐府之音郑卫太甚，欲闻古乐。”（中华书局1975年版，第5788页。）钱志熙教授在《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》一文中指出：“乐府诗在它的原生时期，是依存于一个更大的艺术系统之中的。这个艺术系统融歌、曲、舞及萌芽的戏剧因素等多种艺术样式为一体。”又曰：“汉代的乐府也并不仅仅只有歌乐，还包括百戏众艺等诸多娱乐形式。”见《文学评论》1998年第2期。
(33) 包括了南朝梁萧统《文选》所收三首：《饮马长城窟行》（青青河边草）、《伤行歌》《长歌行》（青青园中葵），南朝梁沈约《宋书·乐志》所载十九首。
(34) 有不少研究者不同意“汉乐府为叙事诗或者汉乐府主体上是叙事的”的看法。如葛晓音《论汉乐府叙事诗的发展原因和表现艺术》（《社会科学》1984年第12期），张碧波《试论中国诗歌的叙事传统》（《天津社会科学》1992年第2期），赵敏俐《汉代诗歌史论》（吉林教育出版社1995年版，第203—204页）、《汉代乐府制度与歌诗研究》（商务印书馆2009年版，第6页）等。
(35) 诸葛忆兵：《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》，《文学遗产》2003年第5期。
(36) 刘航：《汉唐乐府中的民俗因素解析》，商务印书馆2011年版，第179—223页。
(37) ［宋］郭茂倩：《乐府诗集》第二十六卷“相和歌辞”解题，上海古籍出版社1979年版，第376页；“相和曲上”解题，第382页。
(38) 钱志熙：《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府的发展》，《文学评论》1998年第2期。
(39) ［宋］郭茂倩：《乐府诗集》第二十六卷“相和歌辞”解题，上海古籍出版社1979年版，第377页。
(40) 钱志熙：《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。
(41) 所谓“魏晋是中国诗歌的自觉时期”，也可以从此时诗歌中广泛运用第一人称叙事这一现象来理解。
(42) 蔡琰作品的真实性问题，历来聚讼纷纭。现在一般看法是：《悲愤诗》是蔡琰比较可信的作品。详见徐正英：《蔡琰作品研究的世纪回顾》，《西北师范大学学报》2001年第2期。
(43) 王粲此诗的叙事视角比“二重视角”更奇特。叙述者先后运用了第三人称和第一人称叙事之后，马上又运用了见证人叙事手法：“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言。”这样叙事更增加了诗歌反映社会悲惨现实的深度和广度。后杜甫《石壕吏》一诗正效此诗之叙事视角而更显客观：“天明登前途，独与老翁别。”不发表感叹，让无尽的感慨留待读者去理解和发挥。今人动辄言杜甫发扬了汉乐府的现实主义精神，殊不知现实主义并不是汉乐府的主流，汉乐府的主流精神乃以娱乐为主要旨趣，杜甫所继承的，无论是精神上还是艺术传统上，都是魏晋诗人之写实精神和叙事传统。
(44) 《秋胡行》严格来说不能算咏史诗，因秋胡不是历史人物。该诗为汉乐府相和歌辞之清调曲之一，见《乐府诗集》卷三十六，内收傅玄、颜延之、王融以及唐高适之诗皆咏秋胡戏妻之事。但《文选》卷二十一将颜延之《秋胡诗》归入“咏史”诗类，今依之。
(45) 诗见《乐府诗集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第886页。萧涤非先生认为本诗是汉末私家复仇之风盛行的产物，见《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第159页。此说被广为接受。按，社会风气可以部分解释本诗的社会大背景，但无法解释本诗的具体背景，详笔者文中所论。李翰引《三国志·魏志二》所载魏文帝黄初四年下诏“敢有复私仇者皆族之”之语，不同意萧说，认为此诗是“多出对传奇逸事的嗜好”，如曹植有《鼙舞歌·精微篇》，历述七件精微之事，其中第五件即“女休遇赦书”。“左延年之作，不过好奇逐异，以佐谈笑娱耳也”。（详李翰未刊稿《中古乐府诗叙事论》）李翰的怀疑不能说没有一定道理，但复仇风气既已成为当时社会的基本共识，一纸诏令的约束效果恐怕还是存疑的，否则无法解释本诗及傅玄诗中大肆宣扬的复仇故事，特别是傅玄宣称：“庞氏有烈妇，义声驰雍凉……今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。”又，李翰提出的新解“不过好奇逐异，以佐谈笑娱耳”，笔者不赞同。详正文中笔者的论述，并参下文注释引诸葛忆兵教授和钱志熙教授文章。
(46) 据王小盾教授《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》一书中的看法，中国古代大曲的繁盛主要是魏晋和唐宋两个历史时代（中华书局1996年版，第123页）。该书第四章详论魏晋至唐宋大曲。
(47) 诸葛忆兵：《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》。该文主要观点是：“采莲”题材起源于汉乐府《江南》。到了南朝，“采莲”就已经演变为由“窈窕佳人”演唱表演的暗示或直接表达男女情爱的歌舞曲。而后，“采莲”舞曲流行于宫廷及其他享乐场所。唐宋诗词中的“采莲”描写，大多数都是骚人墨客在欣赏妙龄少女歌舞时的创作。唐宋时期“采莲”舞曲的表演者大都是歌妓。唐宋诗词借用“采莲”类题材所要表达的大都是男女情爱。笔者赞同此论断，诸葛忆兵原文见《文学遗产》2003年05期。
(48) 钱志熙《汉代乐府与戏剧》一文中有这样的论断：“汉乐府是戏剧的早期形态。”笔者深表赞同。钱文见《北京大学学报（哲学社会科学版）》2007年第4期。
(49) 杞梁妻、太子丹、邹衍三人的故事并见于《论衡·感虚篇》，此处还记载有“梁山崩，壅河，三日不流，晋景公素缟而哭之，河水为之流通”等事。黄节指出，曹植把杞梁妻哭倒城墙与梁山倾倒两事混淆了，后李白《东海有勇女篇》曰“梁山感杞妻”，沿袭子建之误。（《曹子建诗注》，中华书局2008年版，第178页。）
(50) 女休的道白是：“平生为燕王妇，于今为诏狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。”为听众（或观众、或读者）补充了事件背后的诸多信息，丰富了主人公的性格，也为听众脑补事件背后的情节留下了巨大空间。
(51) 诗见《乐府诗集》卷六十一，上海古籍出版社1979年版，第887页。
(52) 马积高：《湘绮楼诗文集》，岳麓书社1996年版，第2161—2162页。
(53) 明代胡应麟《诗薮·内编》卷二评杜甫《北征》为“长篇叙事”。钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷一《此日足可惜一首赠张籍》诗引严虞惇评语作“长篇叙情事”（后来王闿运“叙情长篇”的说法，当本于此）；卷四《答张彻》引方世举评语作“叙事长篇”。分别见上海古籍出版社1984年版第97页、第409页。故知王闿运“叙情长篇”云云实际上是指我们所说的叙事长篇。余恕成教授在《论唐代的叙情长篇》中指出：明代高棅《唐诗品汇》在五古、七古、排律之后，均设“长篇”一项，说明他已注意到长篇与它诗的不同之处。见《文史哲》1991年第4期。按，余恕成教授继湘绮之后拈出“叙情长篇”一词，以之为叙事诗与抒情诗“中间地带”的一种文体。但学界响应者少。
(54) 指诗中有单一的行动主体，情节发展上以离合为经纬，内容上个人遭遇加入时代动荡，叙事概括而语言华丽。
(55) 杜甫安史之乱以前的诗，虽然有意识地在诗中加强了叙事性，但也不可避免地还带有那个时代浓厚的抒情底色，诗人在写作时，这种抑制自我表达冲动的努力，做得还不是很彻底。因为整个社会洋溢在一片乐观向上的喜悦之中，一种普遍向善的美好情绪在大众间漫延，这个时代需要优美地抒情。安史之乱起，诗人杜甫出生入死的险绝经历，已不适合用“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的创作方式和兴象玲珑的盛唐诗歌美学来书写，也不适合用沉静唯美的六朝诗歌体来展现。刻骨惊心和复杂多变的社会现实需要一种相应的美学范式来记录、来表达。
(56) 与元结同时的诗人顾况，曾模仿《诗经》作《上古之什补亡训传十三章》，并效法《诗经》“小序”，取诗中首句一二字为题，标明主题。如“囝，哀闽也”，“采蜡，怨奢也”，开白居易《新乐府》“首句标其目”的先例。他的乐府诗不避俚俗，不乏尖刻，直接反映现实，也对白居易作诗“老妪能解”的观念有影响。他的《戴氏广异记序》，论述了唐人志怪传奇作品如唐临《冥报记》、王度《古镜记》等，说明他对当时传奇这一新的叙事文体也很重视。这大约也是当时诗人的普遍认知，所以叙事诗在中唐突起。
(57) 谭君强、降红燕、陈芳、王浩：《审美文化叙事学理论与实践》，中国社会科学出版社2011年版，第56页。
(58) 《马克思致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1975年版，第340页。
(59) 从中唐开始，有专为百姓中特立独行、侠义忠勇或专业艺人而有曲折经历者作叙事长诗的风气。如韦道安、华山女、刘师命（《刘生诗》）、泰娘、琵琶女、天宝乐叟、张封建妾等。他们的遭遇都非常人所能有，带有传奇性质，故本书将此类诗归纳为“传奇体诗”（传他们之故事），与当时普遍存在的带有自传性质的“自传体诗”相对。
(60) 张籍在韩愈身故后所作的《祭退之》诗，同样运用了双重视角叙事的手法，不同之处在于：张诗加大了细节叙事的力度，把叙事焦点更多地放在韩愈去世前一年多的生活细节上。陈寅恪论元稹与白居易的创作时，说到两人有互相学习和提高的现象。予谓张籍与韩愈之创作关系亦然。
(61) 白居易与元稹两人都喜欢以诗纪音乐，特别是琵琶等弦乐。两人比喻音乐的手法也相近，如元稹《五弦弹》中“莺含晓舌怜娇妙”，让人想起白居易《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”；“呜呜暗溜咽冰泉”一句，令人想起《琵琶行》中“幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝”等句；“促节频催渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉”一句，令人想起《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等句；“千靫鸣镝发胡弓”一句，令人想起《琵琶行》中的“铁骑突出刀枪鸣”等句。另外，元稹《琵琶歌》中亦有“冰泉呜咽流莺涩”“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘”等句，与白居易《琵琶行》中的比喻也相近。盖当时两人交往既密，赏音时口耳相传都“在场”，下笔用字不得不同也。
(62) 如清黄周星《唐诗快》谓：“少陵、长吉虽能为情语，然犹兼才与学为之。凡情语一夹才学，终隔一层，便不能刺透心髓。乐天之妙，妙在全不用才学，一味以本色真切出之，所以感人最深。”
(63) 陈寅恪《元白诗笺证稿》第四章《艳诗及悼亡诗》，《陈寅恪合集·史集》，译林出版社2020年版，第126、134页。
(64) 鲁迅《六朝小说与唐代传奇有怎样的区别》：“唐代传奇文可就大两样了：神仙人鬼妖物，都可以随便驱使；文笔是精细、曲折的，至于被崇尚简古者所诟病；所叙的事，也大抵具有首尾和波澜，不止一点断片的谈柄；而且作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能了。”不愧是小说家谈小说创作，非常深刻的见解。见《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第323页。
(65) 宋王得臣《麈史》载：“庆历间，宋景文诸公在馆，尝评唐人之诗云：‘太白仙才，长吉鬼才’。其馀不尽记也。”按，李贺对元白一派诗歌创作路径比较不屑，唐康骈《剧谈录》记载他曾拒见元稹，并辱称：“明经及第，何事来看李贺！”虽清人王士禛《古夫于亭杂录》、朱自清《李贺年谱》、岑仲勉《唐史馀渖》均已辨其妄，但无风不起浪，这个传说与李贺的性格比较符合。李贺对韩愈、张籍、孟郊一派比较尊敬是众所周知的事；他的得名，与韩愈的褒扬分不开，在李贺因避讳问题无法参加进士考试时，韩愈还写了一篇《讳辩》替他鸣不平。
(66) ［宋］林希逸：《竹溪鬳斋十一稿续集》卷三十，明钞本，国家图书馆藏。
(67) ［清］贺裳：《载酒园诗话》，《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第411页。
(68) 谢思炜：《白居易诗集校注》卷十七，中华书局2006年版，第1393页。下引该书版本同，仅注页码。
(69) 谢思炜：《白居易诗集校注》卷二一，第1661页。
(70) ［宋］黄彻：《
溪诗话》卷三，人民文学出版社1986年版，第40页。
(71) ［宋］苏轼：《潮州韩文公庙碑》，《苏轼文集》卷十七，第509页。
(72) 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》卷二，上海古籍出版社1984年版，第145页。
(73) 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》卷一，上海古籍出版社1984年版，第111页。
(74) ［宋］王直方：《王直方诗话》，郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第92页。
(75) ［宋］姜夔：《白石道人诗说》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第681页。
(76) ［宋］黎靖德编：《朱子语类》卷一四○，中华书局1986年版，第3334页。
(77) ［宋］朱弁：《曲洧旧闻》卷九，中华书局2002年版，第215页。
(78) ［宋］唐庚：《文录》，《丛书集成初编》本，商务印书馆1936年版，第2541册，第2页。
(79) ［宋］周紫芝：《竹坡诗话》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第350页。
(80) ［宋］叶梦得：《石林诗话》卷上，《历代诗话》，第411页。
(81) ［清］仇兆鳌：《杜诗详注》卷十六，中华书局1979年版，第1403—1408页。
(82) ［宋］刘克庄：《后村诗话》，中华书局1983年版，第59页。
(83) ［宋］魏泰：《临汉隐居诗话》，《历代诗话》，第327页。
(84) ［宋］魏泰：《临汉隐居诗话》，《历代诗话》，第322页。
(85) 同上。
(86) 同上。
(87) ［宋］苏辙：《诗病五事》，陈宏天、高秀芳点校：《苏辙集·栾城三集》卷八，中华书局1990年版，第1229页。下引该书版本同。
(88) ［清］王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二十，中华书局1982年，第1036页。下引该书版本同。
(89) 《爱爱歌序》，见徐积《节孝集》卷三，明嘉靖四十四年刻本。
(90) 《全宋诗》卷三六三一，北京大学出版社1998年版，第69册，第43480页。
(91) 郑涵点校：《张方平集》，中州古籍出版社1992年版，第17页。
(92) 孙玄常：《姜白石诗集笺注》，山西人民出版社1986年版，第100页。下引该书版本同。
(93) 《契丹歌》序，《姜白石诗集笺注》，第100页。
(94) 《全宋诗》卷三一一○，第59册，北京大学出版社1998年版，第37124页。
(95) 《全宋诗》卷三一一○，第59册，北京大学出版社1998年版，第37124页。
(96) 《苏轼诗集》卷二六，第1375页。
(97) 李逸安点校：《张耒集》卷十二，中华书局1990年版，第211页。
(98) “叙述干预”是董乃斌《李商隐诗的叙事分析》一文中提到的说法，用以评价李商隐咏史诗在叙事上的一些特点。本文对此有所借鉴。董文见《文学遗产》2010年第1期。
(99) 孔凡礼辑校：《增订湖山类稿》卷一，中华书局1984年版，第14页。
(100) 朱东润：《梅尧臣集编年校注》卷六，上海古籍出版社2006年版，第93页。
(101) 李文泽、霞绍晖校点：《司马光集》卷七，四川大学出版社2010年版，第218页。
(102) ［宋］刘敞：《公是集》卷二九，《丛书集成初编》，上海商务印书馆1920年版，第1903册，第341页。
(103) ［宋］魏泰：《临汉隐居诗话》，《历代诗话》，第318页。
(104) ［宋］文天祥：《文天祥全集》，江西人民出版社1987年版，第621页。
(105) 沈文倬校点：《苏舜钦集》卷七，上海古籍出版社1981年版，第75页。
(106) 陶敏、王友胜：《韦应物集校注》卷八，上海古籍出版社1998年版，第536页。
(107) 《白居易诗集校注》卷十七，第1362页。
(108) 《苏轼诗集》卷四二，第2327页。
(109) ［宋］惠洪：《冷斋夜话》卷一，中华书局1988年版，第16页。