第二节　杜甫安史之乱前诗歌中的叙事

下面这种看法是研究诗歌叙事的学者们耳熟能详的：“（中国古代诗歌）大多重视主观情感的抒发而忽视客观的叙事和详尽的铺写，而铺叙本身，往往也是出于以事抒情的目的而不是为了把一件事件交代给读者或者听众。他们对叙事的连贯、描摹的详尽和人物的刻划大都没有花费太多的笔墨。(6)”揆之事实，杜甫之前或许是这样，自杜甫起已不尽然。举杜诗《丽人行》为例：

三月三日天气新，长安水边多丽人。

态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。

头上何所有？翠微叶垂鬓唇。

背后何所见？珠压腰衱稳称身。

就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。（场景一）

紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。

犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。

黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。（场景二）

箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。

后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。

杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。

炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！（场景三）

本诗写杨贵妃家族上巳节踏青这件事，从服饰华丽的女宾们的出场写起，接着写御厨传送的奢华宴饮，再到歌舞狂欢，首尾情节比较连贯，只有“炙手可热势绝伦”一句语涉议论，其馀基本上全是客观冷静的叙事，没有抒情语言。“场景一”以铺叙手法写美人身体，极写服饰之奢华，有《卫风·硕人》、辛延年《羽林郎》、汉乐府《陌上桑》、曹植《美女篇》《洛神赋》等诗文的影子，但创新性地加入时间、地点因素，使叙事的“客观性”有所加强，摆脱了《洛神赋》中写洛神时那种浓厚的个人抒情成分。“场景二”极写饮食之奢华、服侍人员之训练有素。“场景三”极写宾主纵情享乐、男女杂沓之状(7)。《唐诗选脉会通评林》引周敬语论此诗曰：“起结中情，铺叙得体，气脉调畅，的从古乐府摹出，另成老杜乐府。”汉魏乐府不乏叙事之作，俱不若老杜这样有相对完整的情节、具体的时间地点、客观冷静的描绘。《杜诗镜铨》引蒋弱六评此诗：“美人相，富贵相，妖淫相，后乃现出罗刹相，真可笑可畏。”相，即“变相”，用今人术语就是“场景”，它是由人物与情节构成的一个叙事单位。唐代僧侣向信众宣讲佛教义理，往往配合变相图（插画）来讲故事，听者易懂。杜甫此诗纯客观冷静的叙事，有类僧侣以变相图讲故事，它的效果就是《读杜心解》所说：“无一刺讥语，描摹处语语刺讥。”此所谓“老杜乐府”是也。

“老杜乐府”的创新之处，还表现在继承和发扬汉魏乐府中对话叙事手法。建安诗人陈琳《饮马长城窟行》一诗中，先是叙述筑城卒与长城吏的口头对话，长城吏的话让筑城卒明白了回家无望的现实。接着，写筑城卒与妻子的两次书信往来（书面对话）。第一次书信往来中，丈夫劝妻子改嫁，妻子表达坚贞如一的态度。第二次书信往来，丈夫表示如果有了男孩子，千万不要养起来；如果生了女孩就用心带好。因为男孩长大了又要被派去修长城，会死在那里。妻子回信安慰丈夫说，世道艰难，大家都要活下去。你不在了，我也活不久。三次对话有动作，并涉及生活事件，因此使本诗有了比较明显的叙事性。再如乐府诗《上山采靡芜》也使用了对话叙事手法，让我们大致明白了前妻与后妻在这位男子身边的日常生活。杜甫《兵车行》这篇“即事名篇”的新乐府，吸收了汉魏乐府中的这类对话叙事的手法，并加以发展。本诗中有三个“叙述者”，第一个是诗人，他看到了眼前“车辚辚，马萧萧……哭声直上干云霄”的惨烈场面。第二个叙述者是“道旁过者”，他在问“行人”——被征的士兵。第三个叙述者是“行人”，自此以下全篇都是由“行人”回答“道旁过者”的问话构成。通过“行人”之口，我们知道：国家开边给老百姓带来的痛苦延续了几十年，“或从十五北防河，便至四十西营田”，而且“武皇开边意未已”，苦难还未结束。开边还造成了国家大面积的破败，“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞”，“且如今年冬，未休关西卒”，“君不见青海头，古来白骨无人收”。借“行人”之口的叙述，诗人“看到了”更多的社会现实和历史真相。因此可以知道，由于行人与道旁行者的对话(8)，使诗人的叙事空间大为扩展了，反映社会现实的广度和深度大大增加了。同时，诗人退到一个绝对的旁观者、记录者的位置，不干涉行人与道旁过者的对话，从而使本诗所反映的社会现实更具客观性、真实性。还有什么比真相与真实更具有力量？

叙事性不光是在杜甫的乐府诗中有了大进展，在其古诗、律诗中亦然，如古诗名篇《饮中八仙歌》：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，

恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，

饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。

宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，

皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，

醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，

长安市上酒家眠。天子呼来不上船，

自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，

脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

古人评论此诗，偶涉以叙事角度着眼者，如《斋诗谈》谓此诗“用《史记》合传例为歌行”(9)，《唐宋诗醇》谓此诗“叙述不涉议论，而八人身分自见，风雅中司马太史也”(10)。古人看出了此诗与《史记》在叙事手法上的相通性，很有见地。但诗毕竟不是史，诗中叙事与《史记》中纪事仍有区别。贺知章等八人本是分散的、不相连属的个体，经过本诗独特的叙事技巧——类似今人用连贯不间断的动作镜头——处理之后，营造出一种“众声喧哗”的效果，获得了一种整体上的意义：再现开元太平人物之盛。动作镜头叙事的特点是，以中近景或近景为主，呈现人物表情、对话、反应，再现人物动作和细节，在连续的流动镜头中，形成一定的视觉节奏，强化读者印象。特别是其中“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这类“画中画”叙事手法，令人过眼不忘。在中国古代诗歌中，这种叙述视角应该是杜甫的首创。

杜甫混迹京华十载，游荡于市井与贵族之间，亲见底层民众的困苦流离与上流社会的奢华纵欲并行于世，二者强烈的反差是如此刺人眼目。对于敏感的诗人们来说，盛世的表象之下隐藏的社会危机，是他们最为关心的事情。在危机爆发之前，盛世的“合法性”仍然存在，但此时的社会心理中，盛唐那充满希望的乐观情绪和冲淡闲雅的情致早已荡然无存，现实的复杂性让诗人们感到无比困惑。他们需要采取一种新的诗歌策略来表达这种复杂性。这种策略就是加强叙事，将眼前所见所闻所感记录下来，努力压制个人直接流露的情绪和见解，让读者去感受、去评判。杜甫作于安史之乱前两个月的《自京赴奉先县咏怀五百字》长诗，正是可用作剖析当时文学界对现实焦虑的最佳标本。

《自京赴奉先县咏怀五百字》诗共50联计500字，写自己于天宝十四载十月从京城长安回奉先县的经过。前17联均是发抒议论，抒发自己身处盛世而无法实现人生志向的困境。第18联至第24联是叙事，将自己回家途中的艰辛与亲眼所见、亲耳所闻玄宗皇帝在骊山纵情享乐对照叙述。第25联至第29联为议论，抒发作者对官府搜括百姓以满足皇帝享乐之事的愤慨之情，质疑朝中无正直之人。第30联至第34联以“况闻”发起，通过“隐含叙述者”的叙述，扩大叙事空间，补充作者亲历之局限，进一步描绘上流社会财富高度集中、骄奢淫佚、求仙问道、醉生梦死的生活：

况闻内金盘，尽在卫霍室。

中堂舞神仙，烟雾散玉质。

暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

此处前4联描写的上层社会生活与第五联所写的底层社会的处境，形成鲜明对照。这种客观冷静的叙事比单纯的谴责抒情，在揭露现实的黑暗方面更显得有力量。第35联“荣枯咫尺异，惆怅难再述”是议论，“难再述”就是笔者上文所说的“现实的复杂性让诗人们感到无比困惑”。“难”在何处？社会苦难的广度、社会创伤的深度，皆是诗人难以尽述的。第36联至第44联，诗人叙写一路回家的艰难经过，当诗人历尽千辛万难赶到家里时，幼子已于前一日饿死。第45联至诗末，以议论代抒情，“忧端齐终南，澒洞不可掇。”李白说：“大道如青天，我独不得出。”此抒发一人之感受也，所反映的是深刻的个人浪漫主义精神，指向个性觉醒；而杜诗中的叙事以及由此而带来的抒情，其背后是深刻的人道主义精神，指向大众的忠君爱国之情。这种区别，表面上看是抒情手法与叙事手法所带来的文学效果之差异；从更深层次上来说，这正是浪漫主义文学思潮与写实主义文学思潮的差异。