一 还原、重构、拓展
重在思想革命
——周作人论新文学新文化运动
舒芜[65]
周作人作为“五四”新文学新文化运动的主要代表人物之一，平生发表过许多对这个运动的看法，晚年尤其爱对运动的情形进行回忆和分析。他的看法自成一套，这里想稍稍加以清理，供研究“五四”运动史的参考。
一
“五四”运动究竟是什么性质的运动，这是首先要碰到的问题。
本来，如果在“是什么”的意义上，这里并无多大问题。因为，说起“五四”运动，首先自然是指1919年5月4日北京学生的爱国运动，放大范围来说又是指其前其后的新文学运动和新文化运动，事实清清楚楚，没有什么可争论的。问题其实是在“应该是什么”的意义上提出的。胡适早就力说“五四”的精神是文学革命，不幸转化而成为政治运动。新时期以来，又有“救亡压倒启蒙”之论。这都是说的“应该是什么”，或者说是“本应如何如何，不幸而竟如何如何”，问题就出来了。周作人没有看到“救亡压倒启蒙”论，不知道他会有什么意见，他对胡适的看法，则明显表示不同意道：“虽然五四的老祖宗之一，那即是胡适之博士，力说五四的精神是文学革命，不幸转化而成为政治运动，但由我们旁观者看去，五四从头至尾，是一个政治运动，而前头的一段文学革命，后头的一段新文化运动，乃是焊接上去的。若是没有这回政治性的学生对政府之抗争，只是由《新青年》等二三刊物去无论如何大吹大擂的提倡，也不见得会有什么大结果，日久，或者就将被大家淡忘了也说不定。这因有了那一次轰动全国的事件，引动了全国的视听，及至事件着落之后，引起了的热情变成为新文化运动，照理来讲该是文学革命加上思想革命的成分，然而热闹了几年，折扣下来，所谓新文化也只剩了语体文一种，这总可以说是根基已固，通行很广的了。”[66]这个“焊接”说是一个形象的比喻，它的主要意思是反对胡适的“不幸转化而成为政治运动”之说，认为不是不幸，而是幸事，新文学运动是幸赖学生爱国运动，才扩大影响，获致成功。周作人这个看法，比胡适的看法近于实际。从清朝末年起，一些先觉的维新爱国之士已经提倡白话，用白话文宣传新思想，陈独秀就主编过白话报，胡适学生时代就在白话报刊上发表过文章，这也可以说是新文学运动的先声，可是影响一直很小。到了《新青年》出版，陈独秀、胡适举起“文学革命”的大旗，起初也只有钱玄同、刘半农、傅斯年等三数人来应和，有《每周评论》来声援，总的看来还是孤军奋斗的形势。然后才是“五四”学生爱国运动，唤醒了一代青年，带着新的文化要求登场，形成新的读者群，新文学运动才有了自己的基础，影响才迅速扩大，这是很明显的事实。胡适很爱夸耀白话运动的迅速成功，却看不到使之迅速成功的政治社会条件，不能不说是偏见。
至于“五四”学生爱国运动之后的新文化运动的起来，周作人说是由于学生运动所引起的热情的推动，也是符合事实的。这种热情，蕴含着积累着辛亥革命以来几次三番的中国历史大倒退所刺激起来的彻底改革中国的要求，周作人强调指出洪宪帝制和张勋复辟两个事件的刺激，他说：“民国初年的政教反动的空气，事实上表现出来的是民四（一九一五）的洪宪帝制，民六（一九一七）的复辟运动，是也。经过这两件事情的轰击，所有复古的空气乃全然归于消灭，结果发生了反复古。这里表面是两条路，即一是文学革命，主张用白话；一是思想革命，主强反礼教，而总结于毁灭古旧的偶像这一点上，因为觉得一切的恶都是从这里发生的。”[67]这里是将文学革命与思想革命并提。进一步他又说：“经过那一次事件（指张勋复辟。——舒芜）的刺激，和以后的种种表现，这才幡然改变过来，觉得中国很有‘思想革命’的必要，光只是‘文学革命’实在不够，虽然表现的文字的改革自然是连带的应当做到的事，不过不是主要的目的罢了。”[68]这就是说，思想革命比文学革命更重要，是文学革命的深化，思想革命任务一提出来，便把文学革命推到了次要地位。促成这个发展的是张勋复辟事件的刺激，把这个刺激的反应变为实际行动的是“五四”爱国运动所引起的热情。所以，从文学革命到思想革命的发展过程中，爱国政治运动这一段实是承上启下、贯通上下的一段，它使新文学运动和新文化运动都包容在改革中国的大运动里，都具有革命的政治性。周作人正是这样的看法，他非常自信地指出：“总之这一个妇孺皆知的五四运动发起于北平（当时还叫北京），以学生为之主动，因此北京学界的声名自然也随之而四远传播，隐然成为全国的重心了。中国是在革命时期，所谓学术文化的中心也脱离不了这个色彩，所以北平学界的声名总是多少带着革命性或政治性的，不是寻常纯学术的立场，虽然我这说法或者是非正宗的，不免与好些学者的意见很有距离。”[69]近些年来，我们常常听到“纯学术”的呼声，其举为“纯学术”的榜样的常常是过去的北京学术界，而周作人则认为北平学界不是寻常纯学术的立场，其价值正在于此，这种完全不同的看法，我们也应该知道。
周作人不仅用这个观点看五四新文学新文化运动，而且用这个观点看中国后来几次的文学和文化上的斗争。他指出，“五四”时期林纾的捍卫古文，反对白话，以及后来几次的古文复兴运动，都有政治背景：“古文复兴运动同样有深厚的根基，仿佛民国的内乱似的应时应节的发动，而且在这运动后面都有政治的意味，都有人物的背景。五四时代林纾之于徐树铮，执政时代章士钊之于段祺瑞，现在汪懋祖不知何所依据，但不妨假定为戴公传贤罢。只有《学术》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战，虽然终于败绩，比起那些人来又更胜一筹了。非文学的古文运动因为含有政治作用，声势浩大，又大抵是大规模的复古运动之一支，与思想道德礼法等等的复古有关，有如长蛇阵，反对的难以下手总攻，盖如只击败文学上的一点仍不能取胜，以该运动本非在文学上立脚，而此外的种种运动均为之支柱，决不会就倒也。”[70]他不是有意往政治上拉，《学术》派没有什么政治背景他就说没有，很实事求是，而此外的古文复兴运动，如他所指，都有明显的政治背景，这是我们经历过来的人能够证明的。至于他说的大规模的思想道德礼法的复古运动，即对于新文化运动的反攻，更是政治上反动的一部分。例如，1928年国民党政府规定孔子纪念日，这是蒋介石政权在文化上复古倒退的一个信号，是对于国民元年孙中山临时政府下令废除祭孔的翻案，周作人当即予以揭露道：“正如前三四年前远远地听东北方面的读经的声浪，不免有戒心一样，现在也仿佛听见有相类的风声起于西南或东南，不能不使人有‘杞天之虑’。禁白话，禁女子剪发，禁男女同学等等，这决不是什么小问题，乃是反动与专制之先声，从前在奉、直、鲁各省实施过，经验过，大家都还没有忘记，特别是我们在北平的人。此刻现在，风向转了，北方刚脱了复古的鞭笞，革命发源的南方却渐渐起头来了，这风是自北而南呢，还是仍要由南返北而统一南北的呢，我们惊弓之鸟的北方人瞻望南天，实在不禁急杀恐慌杀。”[71]以文章力求和平淡静的周作人，而说出“不禁急杀恐慌杀”这样的话，实在是当时的现实教训，太血淋淋的了，容不得你自居超脱。
我们近年来，常常听到一种论调，责怪中国近代以来一代一代的知识分子没有守住“纯学术”“纯文学”之宫，而过于靠近现实政治，卷入现实政治。今天这样说说很容易，但在当时，眼看文学和文化上的反动大都是总的政教反动之一部分，你想不管它，它却来管你，你想专谈文学文化，它那边政治、思想、道德、礼法等连成的长蛇阵却向你卷过来，你还想超脱，还想守住“纯学术”“纯文学”之宫，可不是容易的事。周作人都不免于“急杀恐慌杀”，其情可想，其事可知了。所以，他认为，“五四”学生爱国政治运动，居中贯串着前后两头的新文学和新文化运动，并赋予新文学新文化运动以革命的政治意义，事实如此，而且这是好的，应该的。
二
在“五四”新文学运动和新文化运动二者之中，或者说文学革命和思想革命二者之中，周作人着重的是思想革命。
本来，“思想革命”的口号，就是周作人第一个提出来的。1919年3月（这还在“五四”学生爱国运动之前两个月），他在《每周评论》上发表《思想革命》一文，指出文学革命已渐见功效之后，应该进一步讲思想革命。[72]当时，胡适比较偏重单纯的文学革命，陈独秀、钱玄同则偏重思想革命，鲁迅和周作人是与陈、钱相近的。周作人晚年回忆鲁迅会接受钱玄同的劝驾给《新青年》写出《狂人日记》等小说的原因道：“《新青年》上标榜着文学革命的大旗，金心异（即钱玄同。——舒芜）所着重的乃是打倒孔教，……也因此而能与鲁迅谈得投合，引出《呐喊》里的这些著作来的。鲁迅对于简单的文学革命不感多大兴趣，……所以他的动手写小说，并不是来推进白话文运动，其主要目的还是在要推倒封建社会与其道德，即是继续《新生》的文艺运动，只是这回因为便利上使用了白话罢了。他对于文学革命赞成是不成问题的，只觉得这如不与思想革命结合便无多大意义，在这一点上可以说与金心异正是相同，所以那劝驾也就容易成功了。”[73]他分析的鲁迅当时的思想，也就是他自己的思想。
其实，即使单就文学革命而言，也不仅仅是语言文字的改革，它同时就有思想文化上的意义。周作人谈到文学革命，总是着重它在思想文化上的意义。他强调文学革命是对于八股文化的反动：“民国初年的文学革命，据我的解释，也原是对于八股文化的一个反动，世上许多褒贬都不免有点误解，假如想了解这个运动的意义而不先明了八股是什么东西，那犹如不知道清朝历史的人想懂辛亥革命的意义，完全是不可能的了。”[74]他不是把八股文仅仅看作一种文体，而是看作一种文化，一种以服从与模仿为特征的奴性文化，他说：“我们再来谈一谈中国的奴隶性罢。几千年来的专制制度养成很顽固的服从与模仿根性，结果是弄得自己没有思想，没有话说，非等候上头的吩咐不能有所行动，这是一般的规律，而八股文就是这个现象的代表。……在文章上叫作‘代圣贤立言’，又可以称作‘赋得’，换句话说就是奉命说话。”[75]
周作人是把八股文作为最极端的代表，来代表一切以“载道”为宗旨的古文，特别是从唐宋八大家到桐城派这个古文正统。陈独秀把这个正统叫做“贵族文学”，胡适把它叫做“死文学”；周作人对二者都不同意，他说：“古文作品中之缺少很有价值的东西已是一件不可动移的事实。其理由可以有种种不同的说法，但我相信这未必是由于古文是死的，是贵族的文学。……我在这里又有一个愚见，觉得要说明古文之所以缺乏文学价值，应当从别一方面着眼，这便是古文的模拟的毛病。大家知道文学的主要目的是在表现自己的思想感情，各人的思想感情各自不同，自不得不用独特的文体与方法，曲折写出，使与其所蕴怀者近似，而古文则重在模拟，这便是文学的致命伤，尽够使作者的劳力归于空虚了。”[76]他的反对模拟，追求自我表现，是他的自我发现个性发现人性发现的思想的一部分，在文学上就是主体性的追求，他说：“我曾说我们写国语文，并无什么别的大理由，只因为文章必须求诚与达；所以用的必得是国语，……盖古文用起来不顺手，不容易达出真意思，若是去写新古各式的时文，又未免不能诚，这就根本上违反了写文章的本意了。”[77]他所谓诚与达，就是主体性的发掘和表现，后来他借用中国古代文论术语名之曰“言志”，发挥成一整套理论，我们可以由后观前，看出他用反模拟来解释文学革命的深意，与“五四”时期别人也曾一般地提到过反模拟不同。
周作人所反对的模拟，总是和一定的政治、道德、文化联系在一起的。他说：“古文者文体之一耳，用古文之弊害不在此文体而在隶属于此文体的种种复古的空气，政治作用，道学主张，模仿写法等。白话亦文体之一，本无一定属性，以作偶成的新文学可，以写赋得的旧文学亦无不可；此一节不可不注意也。如白话文大发达，其内容却与古文相差不远，则岂非即一新古文运动乎。”[78]他实际上是把模拟写法作为复古政治和道学在文风上的必然表现来看，未有复古政治和道学而容许主体性的发挥者，未有适应复古政治和道学的文章而不流于模拟者，从唐宋八大家到桐城派的正统古文便是这种模拟的结晶。
周作人有一个极深刻的见解，他认为模拟文风是文化心态衰老化的表现。他说：“中国人向来尊重老成……所以除了有些个性特别强的人，又是特别在诗词中，还留存若干绮丽豪放的以外，平常文章几乎无不是中年老年即上文所云后期的产物，也有真的，自然也有仿制的。我们看唐宋以至明清八大家的讲义法的古文，历代文人讲考据或义理的笔记等，随处可以证明。那时候叫青年人读书，便是强迫他们磨灭了纯真的本性，慢慢人为地造成一种近似老年的心境，使能接受那些文学遗产。”[79]我们确实看到，在复古政治和道学的统治之下，除了个性特别强的人而外，一般人都逐渐成为死相，这也就是衰老之相。人到老年，生活往往只剩下回忆，这种生活实际上只是对过去生活的模拟。所以，老年心境的文章，即使是真的，它本身已经是生命的模拟，至于仿制的自然更是模拟之模拟，总之都是迟暮衰老的文学。文学革命之反模拟，反复古，正是要用青春的文学来代替迟暮衰老的文学，它发难于名字叫做《新青年》的杂志，恰好标明它的这一层意义，当时反对新文学的老先生们常常骂提倡新文学者为“黄口小生”，除了骂的意思之外事实倒是说对了。
三
反模拟，反复古，是一件事；而所谓“反传统”，则是另一件事。近年来，海外突然飞来一顶所谓“反传统”的帽子，扣在五四新文学新文化运动头上，国内一些人从而和之，都以此为“五四”之罪。我完全不懂这是怎么一回事，不知道除了钱玄同曾一度提出过个别过激之论而外，（吴稚晖不足道，）当时谁曾经主张过笼统的“反传统”？这里就可以以周作人为例，他就是一面坚决反对复古和模拟，一面十分重视新文学和古文学的关系、白话文和文言文的关系，积极地为新文学追溯渊源，找寻传统。
周作人在这方面，也贯彻了他的重视思想的原则，他批评了胡适单单着眼于“白话”一点而导致的矛盾。
首倡文学革命的胡适，首先就是热衷为新文学找寻历史传统的。他从1921年起，每次讲演国语文学史，印出讲义，1928年正式出版了《白话文学史（上卷）》一书。他之所谓“白话文学史”实际上差不多就是整个中国文学史；他把“白话”的概念尽量放大范围，把文学史上的好作品尽量纳入这个范围，只是把少数太不能纳入“白话’名义下的除外。周作人1925年就批评了这个文学史观（大概是根据胡适印行的讲义）:“近年来国语文学的呼声很是热闹，就是国语文学史也曾见过两册，……凡非白话文即非国语文学，然而一方面界限仍不能划得这样严整，照寻常说法应该算是文言文的东西里边也不少好文章，有点舍不得，于是硬把他拉过来，说他本来是白话；这样一来，国语文学的界限实在弄得有点糊涂，令我觉得莫名其妙。”[80]周作人这个批评是符合实际的。胡适自己明白地谈过如何把“白话文学”的范围放到几近于无范围的程度，他说，“我把‘白话文学’的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，‘白’三个意思：一是戏台上说白的‘白’，就是说得出，听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。依照这三个标准，我认定《史记》《汉书》里有许多白话，古乐府歌辞大部分是白话的，佛书译本的文字也是当时的白话，或很近于白话，唐人的诗歌——尤其是乐府绝句——也有很多的白话作品。这样宽大的范围之下，还有不及格而被排斥的，那真是僵死的文学了。”[81]他就是这样舍不得古文学中许多好东西，硬把它们拉入“白话”的范围之内，尽管它们照寻常说法应该算是文言文。他本来想论证新文学的历史传统的深厚，结果反而尽撤樊篱，喧宾夺主，取消了新文学和古文学的界限，抹杀了新文学的全新的意义。他讲新文学，差不多以是否白话为唯一标准，到了要扩大新文学的声势的时候，就不能不实际上取消了这唯一标准。
周作人与胡适不同，他讲新文学运动，从来不片面孤立地强调白话文，也不把白话文与文言文截然分开。1922年他就主张白话文一面应该“欧化”，一面应该采用文言文中有必要采用而没有复古意义的成分[82]。后来他自己的散文创作，在吸收文言文成分方面，多方探索，成功很大。他曾经详论这个问题：“说到古文，这本来并不是完全要不得的东西，正如前清的一套衣冠，自小衫袴以至袍褂大帽，有许多原是可用的材料，只是不能再那样的穿戴，而且还穿到汗污油腻。新文学运动的时候，虽然有人嚷嚷，把这衣冠撕碎了扔到茅厕里完事，可是大家也不曾这么做，只是脱光了衣服，像我也是其一，赤条条地先在浴堂洗了一个澡，再来挑拣小衣汗衫等洗过了重新穿上，开衩袍也缝合了可以应用，只是白细布夹袜大抵换了黑洋祙了罢，头上说不定加一顶深茶色的洋毡帽。……朝服的舍利狲成为很好的冬大衣，蓝色的实地纱也何尝不是民国的合式的常礼服呢。不但如此，孔雀补服做成袴套，圆珊瑚顶拿来镶在手杖上，是再好也没有的了，问题只是不要再把补服缀在胸前，珊瑚顶装在头上，用在别处是无所不可的。我们的语体文大概就是这样的一副样子，……还有一层，值得特别指出的是，现今的语体文是已经洗过一个澡来的，虽然仍旧是穿的大衫小衫以至袍子之类，身体却是不同了。这一点是应当看重的，我看人家的文章常有一种偏见，留意其思想的分子，自己写时也是如此。”[83]他说新文学运动时只有个别人主张把旧衣冠扔到茅厕里去（大概这就是为世诟病的所谓“反传统”吧），大家并不曾这么做，这是符合事实的。他主张旧衣冠无妨充分地改造吸收，而身体上的旧污不可不洗，不可不脱得赤条条地彻底地洗一番，这就是说，文学革命（主要指白话文运动）本来无须那么彻底，思想革命则必须彻底。他不相信有什么与文言文截然分开的白话文，他认为成熟的白话文只能是“亦文亦白，不文不白，算是贬词固可，说是褒词亦无不可，他的真相本来就是如此”[84]。而注重思想这一点，他自称是一种偏见，固然是谦辞，其实也就是坚持不放弃的意思。
四
还可以进一步看看周作人是如何重视新文学与古文学的传承关系，而不孤立地强调白话文与文言文的区别。
1925年，周作人就批评“纯用老百姓的白话可以作文”的论点道：“我相信古文与白话文都是汉文的一种文章语，他们的差异大部分是文体的，文字与文法只是小部分。中国现在还有好些人以为纯用老百姓的白话可以作文，我不敢附和。我想一国里当然只应有一种国语，但可以也是应当有两种语体，一是口语，一是文章语，口语是普通说话用的，为一般人民所共喻，文章语是写文章用的，须得有相当教养的人才能了解，这当然全以口语为基本，但是用字更丰富，组织更精密，使其适于复杂的思想感情之用，这在一般的日用口语是不胜任的。两者的发达是平行并进，文章语虽含有不少的从古文或外来语转来的文句，但根本的结构是跟着口语的发展而定，故能长保其生命与活力。虽然没有确实的例证，我推想古文的发生也是如此，不过因为中途有人立下正宗的标准，一味以保守模拟为务，于是乱了步骤，口语虽在活动前进，文章语却归于停顿，成为硬冷的化石了。所以讲国语文学的人不能对于古文有所歧视，因为它是古代的文章语，是现代文章语的先人，虽然中间世系有点断缺了，这个系属与趋势总还是暗地里接续着，白话文学的源流决不是与古文对抗从别个源头发生出来的。”[85]新文学运动以来，“以为纯用老百姓的话可以作文”的观念相当有势力，在白话文写作的问题上，便以为只有纯用老百姓的话写出来的才是最理想的白话文，在文学史的问题上，便以为白话文学是与古文对抗从别个源头上发生出来的。周作人明确反对这个有势力的观念，指出古文与白话文都是文章语，不过有古今之分；文章语与口语则从来有区别，前者是后者的精练提高，又随后者的发展而并行地发展；古之文章语与古之口语原来也是这样的关系，不过中途出了“正宗标准”，出了保守模拟，才使古之文章语停顿下来成为硬冷的化石。这样，新文学运动、白话文运动，就不是用口语反对文章语，不是用今之文章语（白话文）反对古之文章语（文言文），而是古今文章语的一贯发展，应该集中着重反对的只是“正宗标准”和保守模拟罢了。
新文学运动中，钱玄同提出响亮的口号：反对“桐城谬种”和“选学妖孽”，胡适大力表彰明清白话小说，要以它作为新文学的源头，周作人对于二者都不完全同意。反对“桐城谬种”这一点没有问题，周作人最为赞成，后来反复加以强调和发挥；但是，他对反对“选学妖孽”这一点，起先就不甚积极，后来更提出白话文应该吸收骈文的精华的意见：“白话文运动可以说是反对‘选学妖孽桐城谬种’而起来的，讲到结果则妖孽是走掉了，而谬种却依然流传着，……腔调还是用得着，……我以为我们现在写文章重要的还是努力减少那腔调病，与制艺策论愈远愈好，至于骈偶倒不妨设法利用，因为白话的语汇少欠丰富，句法也易陷于单调，从汉字的特点上去找出一点装饰性来。如能用得适合，或者能使营养不良的文章增点血色，亦未可知。……假如能够将骈文的精华应用一点到白话文里去，我们一定可以写出比现在更好的文章来。”[86]他所谓骈偶文，并不重在对偶，而重在词汇和句法，其实主要是指与唐宋八大家、桐城派相对立的六朝散文一系，他曾深入辨明二者的优劣道：“我常觉得用八大家的古文写景抒情，多苦不足，既不浮滑，亦缺细致，或有杂用骈文句法者，不必对偶，而情趣自佳，近人日记游记中常有之。其实这也是古已有之，六朝的散文多如此写法，那时译佛经的人用的亦是这种文体，其佳处为有目所共见，唯自韩退之起衰之后，文章重声调而轻色泽，乃渐变为枯燥，如桐城派之游山记其写法几乎如春秋之简略了。”[87]至于明清白话小说，周作人指出它的局限性道：“明清小说专是叙事的，即使在这一方面有了完全的成就，也还不能包括全体，我们于叙事以外还需要抒情与说理的文字，这便非是明清小说所能供给的了。”[88]周作人这些意见，与单纯强调白话文者不同，后者认为老百姓口头语已经够好，照样写出便是好的白话文，正如胡适所谓“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，明清白话小说就是榜样，一切文言文特别是骈偶之文当然全是要不得的东西。周作人一开始就不同意把老百姓口头语理想化，他清醒地指出：“我们决不看轻民间的言语，以为粗俗，但是言词贫弱，粗织单纯，不能叙复杂的事实，抒微妙的情思，这是无可讳言的。……民间的俗语，正如明清小说的白话一样，是现代国语的资料，是其分子而非全体。现代国语须是合古今中外的分子融和而成的一种中国语。”[89]白话文后来的发展，实际上是走着他指出的这条道路，他之所以能够那么早就指出来，则是由于他一开始就着重思想感情的表达，以此为标准来衡量民间俗语，明明白白地不够用，自非吸取古今中外的一切精华——包括骈文的精华不可。
周作人并不是不看重白话文与文言文的区别，只是不单从形式方面孤立地来看，而是牢牢掌握内容决定形式的原则来看。他说：“白文之兴起完全由于达意的要求，并无什么深奥的理由。因为时代改变，事物与思想愈益复杂，原有文句不足应用，需要一新的文体，乃始可以传达新的意思，其结果即白话文，或曰语体文，实则只是一种新式的汉文，亦可云今文，与古文相对而非相反，其与唐宋文之距离，或尚不及唐宋文与尚书之距离相去之远也。这样说来，中国新文学为求达起见利用语体文，殆毫无疑问，至其采用所谓古文与白话等的分子，如何配合，此则完全由作家个人自由规定，但有唯一的限制，即用汉字写成者是也。”[90]这是说古今思想的变迁决定了古今文体的变迁。他又说：“假如思想还和以前相同，则可仍用古文写作，文章的形式是没有改革的必要的。现在呢，由于西洋思想的输入，人们对于政治、经济、道德等的观念，和对于人生、社会的见解，都和以前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题又都有了新的意见要说要写。然而旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可了。”[91]这是说西方思想的输入酿成了新酒，要求用新的皮囊来盛它。可见，无论从古今之变还是从东西之变来看，白话文与文言文的区别都是重要的，之所以重要，都仅仅在于能否表达新内容这一点上。
五
1932年，周作人作了系列学术讲座《中国新文学的源流》，所论及的范围包括了整个中国文学史，其着重点则如题目所示，是要为中国新文学追溯源流。他建立了自己一套文学史观，即是“载道”与“言志”的二元文学史观，大致是说，中国文学史上始终是“载道”与“言志”两个潮流在起伏消长，皇权强盛之时“载道”文学盛行，王纲解纽之时“言志”文学盛行，有价值的文学都是“言志”的而非“载道”的，新文学运动也无非是反“载道”文学的运动，是“言志”文学的最新发展。他这一套理论，涉及许多复杂的学术问题和历史问题，一发表出来就有强烈的反响，既有不少人赞成，也有不少人反对。我们这里不来谈这一文学史理论本身，只看看它与新文学运动史问题直接有关的几点。
周作人谈过他怎样逐步形成这一文学史观的过程，以及他为什么要建立这一套文学史观的目的：“十一年夏承胡适之先生的介绍，叫我到燕京大学去教书，……我自己担任的国语文学大概也是两小时吧，我知道应当怎样教法，要单讲现时白话文，随后拉过去与儒林外史红楼梦水浒传相连，虽是容易，却没有多大意思，或者不如再追上去，到古文里去看也好。我最初的教案便是如此，从现代入手，……这之后加进一点话译的旧约圣书，是传道书与路得记吧，接着便是儒林外史的楔子，讲王冕的那一回，别的白话小说就此略过，接下去是金冬心的画竹题记等，郑板桥的题记和家书数通，李笠翁的闲情偶寄抄，金圣叹的水浒传序。明朝的有张宗子、王季重、刘同人，以至李卓吾，不久即加入了三袁，及倪元璐，谭友夏，李开先，屠隆，沈承，祁彪佳，陈继儒诸人，这些改变的前后年月也不大记得清楚了。大概在这三数年内，资料逐渐收集，意见亦由假定而渐确实，后来因沈兼士先生招赴辅仁大学讲演，便约略说一过，也别无什么新鲜意思，只是看出所谓新文学在中国的土里原有他的根，只要着力培养，大家的努力决不白费，这是民国二十一年的事。”[92]这一大段话很重要，可以看出他为中国新文学寻根溯源的目的，是要鼓舞大家对新文学的信心，与胡适的《白话文学史》的目的一样。胡适寻根溯源的路子，是以形式上是否白话文为主要标准。周作人则有意要“到古文里去看”，是以内容为主要标准。他所取的明末清初那些人物，全是当时的异瑞，至少是对正统意识形态相当疏离的，各有其某种程度的主体的自觉性的。他认为，这样的人物写出来的文学，才是新文学的源头，尽管用的是古文而非白话文；而古之白话小说，反倒是其次。古之白话小说中，他单取《儒林外史》的楔子一回，没有说明理由，大概也是欣赏这一回里写的王冕，有些近于他所欣赏的明末清初那些人物，未必是觉得这一回的白话文特别好。1922年周作人到燕京大学讲国语文学，不知道是不是中国高等学校开这个课的第一次，反正是相当早的，带有开创性的。以新文学的开拓者之一的身份，来担任这个开创性的课程，周作人一面讲课，一面研究，他深切感到中国古文学中有与新文学一脉相通的潮流，特别感到晚明公安竟陵派文学在精神上与新文学的亲近，他是有真切的感受，经过认真的思考的。至于他借用中国古典文论中“载道”与“言志”两个概念未必恰当，当时就遭到批评，后来他自己也一再声明修正；他树起“言志”的旗帜来提倡一种文学，也产生许多流弊，这些都不在此详论。
周作人讲新文学的源流，特别注意新文学中散文一门同传统的关系。他说：“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国影响的最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的途程上复兴与革命是同一样的进展。在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文也已得到相当的长发，不过在学士大夫眼中自然也不很看得起。我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”[93]他认为西洋的散文，例如英法的随笔文学，对中国影响不大：“只有杂文在过去很有根柢，其发达特别容易点，虽然英法的随笔文学至今还未有充分的介绍，可以知道现今散文之兴盛其原因大半是内在的，有如草木的根在土里，外边只要有日光雨水的刺激，就自然生长起来了。”[94]这两段话里说的散文，是比较狭义的，即与小说、诗歌并列的散文，其中也包括了杂文。周作人认为这个概念范围内的现代散文在新文学中成就最高，这个估价完全合乎事实，鲁迅以杂文，周作人以散文，成为中国新文学史上并峙的双峰，就是证明。（至于周作人又曾经将散文的概念扩大到一切非韵文，包括小说与随笔，说中国新文学中小说与随笔最有成绩，是由于从前的语言文字可以应用之故[95]，则与他的“中国新文学的源流”的系统理论不完全相同，当另看。）
周作人讲新文学的源流，丝毫也不忽视传统的影响，还有一个很突出的例子，这就是他甚至说新文学运动的开端还是桐城派中的人物引起来的。他说：姚鼎不以经书作文学看，曾国藩则将经书当作文学看，较为开通，对文学较多了解。“其后，到吴汝纶、严复、林纾诸人起来，一方面介绍西洋文学，一方面介绍科学思想，于是经曾国藩放大范围后的桐城派，慢慢便与新要兴起的文学接近起来了。后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人，都受过他们的影响很大，所以我们可以说，今次新文学运动的开端，实际还是桐城派中的人物引起来的。”[96]周作人本来最强调新文学运动和桐城派的不可调和的对抗，这里却将胡适等人说得似乎都与桐城派有什么瓜葛，把他们曾经受过严、林所介绍的西洋学艺的影响，说成仿佛是受桐城派影响，这里面有很多问题，我们且不详论，只举此例证明周作人是为何一点不忽视新文学与传统的关系。当然，周作人接着就指出林纾、严复跟不上潮流，在新文学运动中成为反动势力，乃是因为他们的基本观念是“载道”，新文学的基本观念是“言志”，二者根本反对之故。这还是归到了他的“言志”与“载道”二元论文学史的大体系。他以说：“严、林都十分聪明，他们看出了文学运动的危险将不限于文学方面的改变，其结果势非使儒教思想根本动摇不可。所以怕极了便出面反对。”[97]这解释得更为切实，也可以看出他谈文学革命，总是一贯着重它在思想革命上的意义，而不单就文学谈文学。
六
“五四”新文学新文化运动，成绩很大，但是它也有失误和失败的方面，周作人对此是有清醒的认识的。
周作人早就指出：中国新诗运动初期，反抗有余，建立不足，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并减少文言字句。但这并不是谁故意要笼统地“反传统”，而是“因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形”[98]。他还指出：白话文运动初期，对于古文曾经恶骂力攻，后来看来也有过分之处，但当时也只能如此，“以前文言文的皇帝专制，白话军出来反抗，在交战状态时当然认他为敌，不惜用尽方法去攻击他……五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们的恶骂力攻都是对的”[99]。
上面说的过分否定文言文的问题上，周作人指出了“五四”时期的这个缺点，这是他自己真正的看法。另有一例，稍为不同，即关于“五四”时期对旧剧的过分否定的问题。我们知道，周作人自己一直是极不喜欢旧剧特别是京戏的，但是他在解放初期，在全国戏曲工作会议召开之后，有了不同的表态：“这回全国戏曲工作会议得到了重要的收获，据报上所发表几项决定都很正确重要，前进而又那么稳健，正是难得。其中一项，对历史上与传说中为人民所爱戴的英雄人物应予以肯定，我觉得就是很好的一例。在五四以来的偶像破坏的空气中，对于民间艺术往往过于打击，犯性急的毛病，结果至少也是无益，这到现今才算渐加纠正了。”[100]他这里所用的“民间艺术”一词，实专指旧戏曲而言，以其流行于民间故如此称呼，并不是一般意义上的民间艺术。对于旧戏，首先是京戏，“五四”时期是猛烈批评过。若是一般意义上的民间艺术，则“五四”时期正大为提倡，何曾“过于打击”过？周作人接着举出伍子胥、诸葛亮、越子龙、岳飞、牛皋，都是旧戏特别是京戏中一向歌颂的。周作人认为，现在来肯定这些人物，自然不成问题。但是，他郑重指出：“在这里当然也有斟酌未必一律无条件的肯定，……关于关羽，我想这就没有那么简单，实在必须加以清算才对，因为这偶像后面是存在着一种迷信的。”[101]稍知京戏情况者，都知道关羽是京戏舞台上歌颂的第一名神圣化了的超级英雄，周作人恰恰提出他来要加以“清算”，警告不可“一律无条件的肯定”，可见他虽是出于政治上力求认同的心理，表示拥护戏曲工作会议的决定，检讨“五四”时期对旧戏过于打击的缺点，他的心底里其实还是颇有保留的。一个多月后，他说过一段透露心曲的话，他把爱看旧戏比作爱抽香烟，他自己不抽烟，不感觉它有什么香味，但是能够同情别人抽烟，“有如我不喜欢旧戏，但因为民众都爱看，我也就承认它是应该有的艺术，我自己尽管还是不看”[102]。可见他不喜欢旧戏的立场一直不变，只因为“民众都爱看”，才承认它为“民间艺术”才检讨，五四时期不该过于打击它，实际上只是承认它为一时难以禁止的一种流行的不良嗜好罢了。
对于“五四”新文学新文化运动的整个估价，周作人有他的一个独特的论点：新文学运动略有成绩，新文化运动却是失败的。新文学运动的成绩，他认为在于造成了几个能写作有思想的文人。他说：“民六以后新文学运动轰动了一时，胡陈鲁刘诸公那时都是无名之士，只是埋头工作，也不求声名，也不管利害，每月发表力作的文章，结果有了一点成绩，后来批评家称之为如何运动，这在他们当初是未曾预想到的。……这有如一队兵卒，在同一目的下人自为战，经了好些苦斗，达到目的之后，肩了步枪回来，衣履破碎，依然是个兵卒，并不是千把总，却是经过战斗，练成老兵了，随时能跳起来上前线去。这个比喻不算很好，但意思是正对的，总之文学家所要的是先造成个人，能写作有思想的文人，别的一切都在其次。”[103]他所举的胡（适）、陈（独秀）、鲁（迅）、刘（半农）诸公，还有他自谦未举的他自己，是中国第一代与旧日士大夫文人截然划开界限的新的人文知识分子的卓越代表。说“五四”新文学运动的成绩落实在造就了这些人物，也等于说落实在造就了一代新文人、一代新知识分子。就这个意义说，周作人是对的。
但是，周作人又似乎只看到那么几个人，并未充分看清他们所代表的新的社会基础，于是对“五四”新文化运动的成绩，估计得很悲观。他认为，日本明治维新运动中文化方面的成功，“因为明治文学的发达并不是单独的一件事，那时候在艺术、文史、理论的与应用的科学，以至法政军事各方面，同样有极大的进展，事实与理论正是相合。中国近年的新文化运动可以说是有了做起讲之意，却是并不做得完篇，其原因便是这运动偏于局部，只有若干文人出来嚷嚷，别的各方面没有什么动静，完全是孤立的偏枯的状态，即使不转入政治或社会运动方面去，也是难得希望充分发达成功的”[104]。今天我们来看，要指出他这样估计过于悲观，并不困难，要适当吸收其中的合理因素，却还值得着力。我们近年来常听到一种论调，说“五四”新文学新文化运动反传统反得太过，造成了民族文化的断层，结果导致了“文化大革命”，云云。关于所谓笼统的“反传统”其实并无其事，前文说过。至于是否“反得太过”，就应该听听周作人的说法，他认为当时只有若干文人出来嚷嚷，新文化运动只是有了“做起讲”之意而已，根本没有做得完篇，这是他的比较清醒的认识，我们也应该承认。这几个文人的嚷嚷，曾发生强烈的影响，固是事实；但旧中国的封建文化，弥天压顶地存在着，绝不是几个文人的嚷嚷便能摇撼它，更是事实。“五四”新文学新文化运动根本没有造成什么“民族文化的断层”，倒是由于其他原因，后来出现了“五四”传统的“断层”。所谓“文化大革命”不但不是“五四”新文化运动的结果，它作为反科学反民主的运动，直接就是反“五四”的。我们要彻底否定“文化大革命”，就要卫护它所反对的，就要清醒地看到“五四”没有太过的问题，只有不及的问题，这就是周作人这段话里值得吸取的合理因素。
周作人还详论中国新文学新文化运动与欧洲文艺复兴运动之异同云：“根据欧洲中世纪的前例，在固有的政教的传统上，加上外来的文化的影响，发生变化，结果成为文艺复兴这段光荣的历史。中国如有文艺复兴发生，原因大概也应当如此。不过这里有一件很不相同的事，欧洲那时外来的影响是希腊罗马的古典文化，古时候虽是某一民族的产物，其时却早已过去，现今成为国际公产，换句话说便是没有国族在背后的，而在现代中国则此影响悉来自于强邻列国，虽然文化侵略未必尽真，总之此种文化带有国族的影子，乃是事实。接受这些影响，要能消化吸收，又不留有反应与副作用，这比接受古典文化其事更难，此其一。希腊思想以人间为本位，虽学术艺文方面杂多，而根本则无殊异，以此与中古为君为神的思想相对，予以调剂，可以得到好结果，现代则在外国也是混乱时期，思想复杂，各走极端，欲加采择，苦于无所适从，此其二。民初新文化运动中间，曾提出民主与科学两大目标，但不久展转变化，即当初发言人亦改口关，此可为一例。国民传统率以性情为本，力至强大，中国科举制度与欧洲文艺复兴同时开始，于今已有五百余年，以八股式的文章为手段，以做官为目的，奕世相承，由来久矣。用了这种熟练的技巧，应付新的事物，亦复绰有余裕，于是所谓洋八股者立即发生，即有极好的新思想，也遂由甜俗而终于腐化，此又一厄也。……本国固有的传统固不易于变动，但显明的缺点亦不可不力求克服，如八股式文的作法与应举的心理，在文人胸中尤多留存的可能，此所应注意者一。对于外国文化的影响，应溯流寻源，不仅以现代为足，直寻求其古典的根源而接受之，又不仅以一国为足，多学习数种外国语，适宜的加以采择，务深务广，依存之迹自可去矣，此所应注意者二。民国初年的新文化运动，参加者未尝无相当的诚意，然终于一现而罢，其失败之迹亦可为鉴戒”[105]。这又是他对于“五四”新文化运动没有能得大成功——他干脆叫做失败的原因之更深入的分析，他强调新文化运动失败在洋八股手下，即有极好的新思想，也被洋八股所腐化，这是他把重视思想革命，重视反八股文化的思想贯彻到底的结论。
1994年6月21日夏至
（原载《中国文化》1995年第6期）