二 拓新二：在艺术创作中渗入对艺术（家）本身之反思

根据以上分析，《野鸭》在展露人的自欺本性时，已然悄悄渗入对诗人、艺术家身份与作用的反思。著名易卜生研究专家Knut Brynhildsvoll教授曾指出：“从《野鸭》开始，易卜生戏剧的象征世界就充满了对艺术的本质和艺术家作用的反思。这种元层次的东西越来越频繁地渗透到他后期的剧作中，在这些作品里，艺术话语通常可被感知为诗人自己对于作为一个艺术家的身份与作用的反思。”[19]此论信然，正是由于《野鸭》在底层渗入了对艺术和艺术家本身的深刻反思，该剧也可以说是一部具有多种灵魂景观、多个反思层次且层层映现、镜镜交辉的“元戏剧”。

在《野鸭》中，除了雅尔玛这位“待拯救者”，还有三位各以其术拯救雅尔玛的艺术家：格瑞格斯、瑞凌与海特维格。这三位艺术家分别代表剧作家三个层次的自我审思。《野鸭》的特别之处，很大程度上就在这里：仿佛“山外有山，楼外有楼”一样，剧中每一位艺术家以为自己是最高明的，但其实他们每一位的拯救行为，在其他人看来都是有缺失和盲点的；他们彼此互为镜像，互相映照出对方的心性与不足，而镜子背后的“光源”——剧作家洞鉴一切的目光，则处于更高的层次，审视一切，默然不语。

在剧中三位艺术家中，格瑞格斯的拯救意识最为强烈（以拯救他人为终生使命），他看到同胞在自欺麻木的泥淖里沉陷，便矢志将其惊醒、救拔出来，欲其直面现实而后生——他的思维大体接近于某一类富有理想情怀的现实主义艺术家。但其理想跟人的本性恰好是相悖的。他希望人人都敢于“直面惨淡的人生”，在了解人生真相后能去寻求新的生活；但正如帕斯卡尔所说，“人在本性上是害怕真相甚至仇恨真理的”[20]，当人不得不面对真相时，往往是难以忍受甚至活不下去的。对此情形，鲁迅也是深有洞察的，他曾说过：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊醒了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”[21]鲁迅在这里所流露的对自己作为一个小说艺术家的作用的怀疑，正与易卜生在《野鸭》中所传达的忧思与自疑相通。世上有一类艺术家，他们目光如炬，洞察入微，从繁华中看见衰败，从光鲜中看见朽腐，于天上看见深渊，于无声处听见惊雷；然而他们说出的“真相”、“真理”，是否确实有益于社会人生，或者在何种意义上有积极作用，却是很难言之凿凿的。

较之格瑞格斯，瑞凌则是一个非常清醒的自欺欺人者，属于那类自觉地以“瞒和骗”来制造幻梦的骗子艺术家。他很敏锐，能看出“一般人都有病”，但他治病的方子恰与格瑞格斯相反：不是揭出病根，而是隐瞒病灶；不是宣讲“理想的要求”，而是培养“生活的幻想”。他压根儿瞧不起格瑞格斯，认为对方只不过是个屡医屡败的“江湖医生”；而他自己则有如神医，开出的方子“百发百中”。他自诩给周围很多人治过病，给他们贴上“天才”、“发明家”之类的膏药，很快就把他们从自卑自贱、悲观绝望的境地中拯救出来了，且活得有滋有味。瑞凌这样的“神医”，很容易让人想起鲁迅所批判过的“文人”：“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。”[22]但这种“瞒和骗的文艺”，让人“一天一天的满足着”，实则“一天一天的堕落着”，犹如野鸭一样陷在有毒的泥塘里。从长远看来，瑞凌式的艺术家也是短视的，他们本质上和在水槽里嬉戏的野鸭没有很大的区别。

而海特维格乃是一位真正富有自我牺牲精神的“圣子艺术家”[23]。她在血缘上是格瑞格斯同父异母的妹妹[24]，在精神上与之也颇有相通之处。当格瑞格斯说“我要做一条十分机灵的狗，野鸭扎到水底啃住海藻海带的时候，我就钻下去从淤泥里把它们叼出来”，基娜觉得这话“真古怪”，但海特维格觉得“他那段话从头到尾都有别的意思”；当格瑞格斯说野鸭“到过海洋深处”，她就笑起来；问她笑什么，答：“我笑的是这个：每逢我忽然间——一眨眼的时候——想起了阁楼里那些东西，我就觉得整间屋子和屋里的东西都应该叫‘海洋深处’。”[25]她视力虽不太好，却似乎有着某种异常的直觉与透视力；她也许是那种天性本能特别优良，优良到可以从她身上看到小艺术家的胚子。同时作为一个孩子，她有着儿童的天真、单纯与善良，对人对物有着天然的同情感与爱心。野鸭受伤了，她对它特别关爱，还每天晚上给它做祷告，就像当年雅尔玛病重时她天天给他祷告一样。从家庭风波中她直觉到“也许我不是爸爸的亲生女儿”，但在她一尘不染的童心中，觉得“爸爸会照样喜欢我。也许会更喜欢我。那只野鸭是别人送给我们的，我还不是照样那么喜欢它”。格瑞格斯出于他特有的“割爱思维”[26]——牺牲最心爱的东西来示爱或引人反省——建议海特维格“看在你父亲身上，把你最心爱的东西贡献出来吧”，海特维格“眼睛发亮”，表示愿意“试试”。在这种思维上，她与格瑞格斯竟然那么默契！当然，她一度也有过犹豫，“觉得这事似乎不值得做”。但格瑞格斯继续鼓励她“睁开眼睛看看生命的价值在什么地方”。一种特殊的信念已在她心里扎下根了。

但致使海特维格自杀的直接原因在于雅尔玛了解过去事实后的蜕变——变得过于庸俗而多疑[27]。在第一幕，据格瑞格斯说，雅尔玛是个“天真老实”的人；可是到了第五幕，在知道了那一系列真相后，他觉得多年来自己是生活在一个“欺骗的罗网”里，因而变得什么事也不能相信了：

雅尔玛：我老撇不开一个刺心的疑问——也许海特维格从来没有真心实意地爱过我。

格瑞格斯：假如她拿出一个爱你的证据来，你有什么话可说？

雅尔玛：她拿得出什么证据，她的话我再也不敢信了。

格瑞格斯：海特维格不懂得什么叫欺骗。………

雅尔玛：你别拿得这么稳。只要他们对她一招手，用好东西一引她——！喔，我一向那么说不出地爱她！我要是能轻轻搀着她的手，带着她，好像带着一个胆小的孩子穿过一间漆黑的大空屋子，那就是我最快活的事！现在我才十分凄惨地看清楚，原来她从来没有把小阁楼里的这个苦命照相师真情实意地放在她心上。她一向无非是花言巧语跟我假亲热，等待适当的机会。

格瑞格斯：雅尔玛，这话连你自己都不信。

雅尔玛：可怕正在这上头：我不知道应该相信什么，我永远没法子知道。可是你能怀疑我说的不是实在情形吗？嘿嘿！老朋友，你这人过于相信理想的要求了！要是那批人一上这儿来，带着许多好东西，对那孩子大声说：“别跟着他。上我们这儿来。生活在这儿等着你呢——！”

格瑞格斯：（不等雅尔玛说完，赶紧追问）唔，怎么样？

雅尔玛：要是在那当口我问海特维格，“海特维格，你愿不愿意为我牺牲那种生活？”哼，对不起！你马上会听见她怎么答复我。[28]

就在这时，阁楼里发出一声枪响。在隔壁听见了这一切的海特维格，把枪口对准自己的胸膛，作出了异常明确的回答。在某种意义上，海特维格是为了让雅尔玛相信真爱的存在，才牺牲了自己最心爱的东西——生命。至此，这位小艺术家带着她的“悲”与“梦”实现了自己的人格与命运。在西方文学中，像海特维格这样富有基督情怀、以大爱承担他人罪过、通过自我牺牲感化他人的形象非常多，可以构成一个“圣子艺术家”形象的历史长廊。

但不管怎样，海特维格之死是个让人异常痛心的事件。一边是做女儿的以全部的坦真、热情与信赖爱着父亲，另一边是当父亲的却以近乎可耻的庸俗、冷漠与多疑来对待女儿。海特维格是多好的一个孩子啊，她有着一颗最为善良、单纯的心，有着最为生动、完满、明亮、活泼的感性，别说是亲人，就是读者也不能不喜爱她。但这个世界是不适合她居住的。

如果参照马克思的本质直观法（从工业社会的生存之苦、异化现象直观出“人本来应该有的生活是自由自觉的生命活动”），那么从以上现象中也许可以直观出：个人的本真存在乃是一种在与他人的相互信任、相互爱护中感受到自由与幸福的时刻，一种在共通的情感中感受到鲜明的生命意义的时刻。而作家写出生活中种种异化现象，不仅是发人深省，启示人从现象中直观出背后的“本真”与“应是”，也是以内心深处的光亮，以鲜活、纯真、明亮的感性形象返照固滞、灰暗、冰冷的现实。

若进一步思考，可以发现，在《野鸭》中，雅尔玛的疑心病是由格瑞格斯通过揭出真相转移给他的。格瑞格斯本人就是一个疑心很重的人，他看到了人生的种种真相，对生活极为悲观，还一度神秘地预言了自己的死亡；在与父亲的关系上，尽管威利为了悔过已经做出了种种努力，但他固执着对父亲的怀疑拒不讲和；当威利送给海特维格一份生日礼物时，他马上告诉雅尔玛这只是威利的一个“圈套”。可以说，正是格瑞格斯，不仅通过揭出真相打击了雅尔玛的人生信念，也把一种悲观、多疑的态度传给了他。当然，作为生活中的一个“表演艺术家”，雅尔玛本来对自己、对他人都很少真诚过。这些本不足为训，但在现实中，艺术家也确实比常人更深刻也更多疑。鲁迅曾自述“不惮以最坏的恶意揣测人心”；布莱希特的“至理名言”是“你绝不能忘记艺术是欺骗，生活也是欺骗”[29]；其他如斯特林堡、奥尼尔等，都是过于敏感、过于多疑的人。

这种现象不能不引人深思。或许，艺术、艺术家也是一柄双刃剑？至少就一部分艺术家而言，其作品揭示出“灵魂的深渊”、“生活的真相”，虽然能够让人更全面、更深刻地认识自己，但另一方面却无法避免人们因而变得多疑的可能性。

逝者长已矣，生者待如何？在某种意义上，海特维格是代替格瑞格斯去做了自我牺牲。根据格瑞格斯这位艺术家的思维，自我牺牲是能够引人反省、催人自新的。但海特维格之死究竟能有多大意义呢？

格瑞格斯：海特维格不算白死。难道你没看见悲哀解放了雅尔玛性格中的高贵品质吗？

瑞凌：面对着死人，一般人的品质都会提高。可是你说那种高贵品质能在他身上延续多少日子？

格瑞格斯：为什么不能延续一辈子，不能继续提高呢？

瑞凌：到不了一年，小海特维格就会变成只是他演说时的一个漂亮题目。

格瑞格斯：你竟敢这么挖苦雅尔玛？

瑞凌：等到那孩子坟上的草开始枯黄的时候，咱们再谈这问题吧。到时候你会听见雅尔玛装腔作势地说什么“孩子死得太早，好像割掉了她爸爸的一块心头肉”。到那时候你会看见他沉浸在赞美自己、怜惜自己的感伤的糖水蜜汁里。你等着瞧吧！

格瑞格斯：假使你的看法对，我的看法不对，那么，人在世界上活着就没有意思了。[30]

这里，瑞凌代表着一个更为清醒、更为冷峻的声音。在剧中，瑞凌目睹了雅尔玛家的一切，也对格瑞格斯的前后活动洞若观火。相对于雅尔玛而言，他是个戏外评论家，有时也参与导演；相对于格瑞格斯而言，他对这艺术家做的一切冷嘲热讽，清醒地知道他的局限性与危害性。在某种程度上，瑞凌可以说是格瑞格斯的镜像人物；而他们两个人，大致映出易卜生艺术灵魂中的两极。[31]

海特维格死去了。死去何所道？托体同山阿。亲戚或余悲，他人亦已歌。一个人死去了，即便是为了他人作出牺牲，也就像一粒石子落入湖中，开始还有一点涟漪，转眼一切复归原样。没有什么能够被改变。夏莱蒂在《基督与猪》一书中写基督降生到世间，苦口婆心劝说世人，并以自身的牺牲救赎世人的罪恶，结果“他不知道上了多少次各式各样的十字架，投胎后再上十字架，上十字架后再投胎”，可是世界并不因为他的牺牲而变得更美好。[32]

在艺术作品中就更不用说，即便最美好、最高尚的人物牺牲了，也不一定能改变人的精神世界。奥菲丽亚死去了，苔丝狄蒙娜死去了，考迪利娅死去了，安娜·卡列尼娜死去了，布朗德也死去了。这些人物的死，除了给人一种特殊的美感外，似乎再也没有什么好说的了。这进一步昭示了艺术及艺术家力量的限度。

如此一来，艺术家究竟能做什么？按照生活本来的样子揭示其真相，还是美化现实把谎话说圆？是践行大爱与至善、以自我发光的灵魂照亮他人，还是另有职责？对此，易卜生没有做正面回答。只是在关于《野鸭》的创作札记中，易卜生说过这么一句话：“我认为我们大家别无他法，只能由我们自己来求得精神和真理上的解放。”[33]无论怎样，经过这样一番重新审视和思考之后，我们发现《野鸭》远非萧伯纳所说的那么简单。在该剧中，易卜生固然对理想主义者把“理想的要求”强加于人提出了质疑，但也并不赞同瑞凌式的培植幻想者，而这还只是该剧很表面的一层意蕴。透过表象，我们可以明显感觉到，易卜生既对自己以前想要“唤醒他人、提升他人”的布朗德情结进行了深刻的反思，也对艺术的本质、艺术家的作用进行了前所未有的审视。他在该剧中所触及的艺术问题，也许是每一位严肃的作家、艺术家都无法回避的问题。