第二节 研究现状

迄今为止，德布林研究者们频频聚焦于“德布林从何处汲取了蒙太奇技巧的灵感刺激”这一问题，对此，他们或是采取了比较的视角，或是从思想—注释的角度进行诠释。

这些具有比较性质的调查研究往往将跨学科比较或跨媒介比较作为自己的出发点。某些阐释者把电影引为比较媒介：Anselm Salzer在1932年出版的《德语文学史画刊》第五卷（Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur,Bd.V.1932）中写道：“德布林的技巧来自电影”[19]; William R.Benét在《读者百科全书》（The Reader's Encyclopedia,1947）里把《柏》视为“一种真正的电影术的极具价值的实验”[20]; Ernst Alker在《德语文学史》（Geschichte der deutschen Literatur,Bd.Ⅱ,1950）里代表着这样一种观点：《柏》“以一部恢宏的、在匆促间滚动展开的电影所特有的鲜明的摄影艺术描绘了这个外部世界”[21]; Ekkehard Kaemmerling在他的博士论文《电影写作方式：以德布林为例：柏林，亚历山大广场》（Die filmische Schreibweise:Am Beispiel Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz,1973）中强调：“以电影的方式处理‘描写’和‘观察’的方法影响到了文本”[22]，这一观点在Hanno Möbius的《蒙太奇与拼贴画》（Montage und Collage,2000）一书中得到了认同：“电影对小说影响至深。早在1913年，德布林即已在‘柏林计划’中为小说里‘大量描写中的电影风格’做了宣传：‘大胆地运用动态想象吧！大胆地认识难以置信的现实轮廓吧！事实幻想！'”[23]

Helmuth Kiesel则反对这种删繁就简地把《柏》中蒙太奇技法追溯到电影上的做法，并目光犀利地指出，“Kaemmerling为了便于论证这种技巧的可借鉴性，一再地对那些能体现出本质特征的文本细节表现出置若罔闻的态度”，而且“他对某些段落所作的‘电影式’的解释既不充分，又很具排他性”。[24]Matthias Hurst同样也深信不疑地断定，在《柏》这个个案中，其“电影写作方式”不应被简化为“电影技巧在文学中的移用”:“这种文学现象的生成脉络可以回溯至比电影更为久远的年代，可以被探究到比模仿某种技术媒介更为深邃的地方。”[25]

此外，还有一种介乎两种立场之间的中庸观点出现在Josef Quack的《诚实的话语》（Diskurs der Redlichkeit,2011）中：“倒序、特写、视点转换，诸如此类的技法并非直至电影发明之后才出现在叙事文体中，而是古已有之。但是这种新媒体的确推动了人们对叙事的基本原则，以及对小说的可能性和分野的深入思考，这一点并不是无足轻重的。”[26]

当某些研究者从跨学科或跨媒介的视角将电影引为比较项时，另一些研究者则借助实证主义影响研究方法（faktualistisch-positivistische Einfluss forschung）把《柏》的蒙太奇技法追本溯源至来自其同时代的经典作品——乔伊斯的《尤利西斯》和多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》的影响上去，[27]甚至将德布林的蒙太奇贬斥为毫无创见的亦步亦趋。每当人们谈及《柏》时，便总会想到乔伊斯和多斯·帕索斯的名字，譬如：德国文学理论家Hermann Pongs，由于他对作品缺乏了解而妄下结论，将德布林降格为乔伊斯的追随者。[28]最早将上述这些作家的名字与德布林联系起来，但统统加以排斥的是Robert Petsch，他在1934年发表了一份颇有兴味的文章《叙事艺术的本质和形式》（Wesen und Form der Erzählkunst）。出于其所谓“报告即叙事之基础”[29]的信条，他对德布林这种新颖的小说技法完全无法理解，因此对《柏》，连同对普鲁斯特、乔伊斯和多斯·帕索斯的作品统统加以断拒，甚而进一步声称它们都是“虚无主义式的破坏”。当然，现代文学史总是要描述现代文学发展轨迹的。在此框架内，Walter Jens以《尤利西斯》的“内心独白”（monologue intérieur）为出发点——《尤利西斯》由于“内心独白”贯通全篇的使用，从而发现了内在心理时间的客观存在——于此中看出该技巧的三种继续发展的可能性：首先，把内心独白深化到多个人物身上去[如弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）、赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）、福克纳（William Faulkner）]；其次，与之完全相反，精确地描述“一座城市、一个时代，以及共同命运的众生世相”（如多斯·帕索斯、儒勒·罗曼）;[30]最后，如德布林那样表现个人与城市的对峙。但Jens把该小说纷繁复杂的关系网络削减至主人公弗兰茨·毕勃科普夫和柏林城之间的二元对立。

一派与之截然相反的观点则由本雅明、Walter Muschg、Hans-Albert Walter、Helmut Becker、Klaus Müller-Salget、Hanno Möbius 以及 Helmuth Kiesel所代表。本雅明认为，《柏》“完全异于”《尤利西斯》,“这部书的风格原则就是蒙太奇”，与《尤利西斯》的联想技巧（Assoziationstechnik）是有差别的：“蒙太奇冲破了‘小说’（Roman）的文体限制，既在结构上又在风格上炸碎了它，并且开启了崭新而极具史诗意味的可能性。”[31]顺便提及一下，Hans-Albert Walter[32]和Helmut Becker[33]也同样阐明了所谓模仿论主张的荒谬性。

而德布林在创作《柏》时是否熟知《曼哈顿中转站》则是不能完全确定的，即不排除其可能性：[34]因为，在S.Fischer出版社1928年出版的文学年鉴（发行时间：1927年10月）中，紧随德布林新作《自然之上的自我》（Das Ich über der Natur,1928）和《玛纳斯》（Manas,1927）简介之后的便是十页选自这部美国小说（《曼》）的德译章节。[35]我们发现唯一一次对作者多斯·帕索斯的提及出现在《德语文学（自1933年以来之国外卷）》[Die Deutsche Literatur（im Ausland seit 1933）]一文中；虽然那里谈论的是他的一部新作——《美国三部曲》（USA-Trilogie）。[36]此外，只有在Robert Minder看来，德布林对这个所谓的样板典范公开地表了态，并且援引了《美国三部曲》，谈到了该三部曲的“复调结构”（polyphoner Aufbau），但与之不同的是：德布林在小说中采用了“同调结构”（homophone Struktur）——即围绕着中心人物弗兰茨·毕勃科普夫展开故事。[37]通过一番比较Kiesel指出：“尽管二者的主题都是关于大都市生存的，尽管有一些叙事技巧上的共同点——特别是蒙太奇技巧，但（这两部小说）涉及了完全不同的两种构思：当对都市生活进行全方位、万花筒式再现的时候，《柏林，亚历山大广场》聚焦于‘弗兰茨·毕勃科普夫的故事’之上，而《曼哈顿中转站》则与之相反，将纽约城塑造为上演着各式各样的生涯与命运的舞台，它们从不同的社会氛围中凸现出来，彼此交织，并构成一幅空缺着中心人物的斑驳陆离的社会生活群像。”[38]Möbius以此为出发点则走得更远，他通过比较《柏》与《曼》中两段读起来极为相似的章节，全然否定了后者对蒙太奇技巧的使用：

……《曼哈顿中转站》提供了上述关于气氛的引言，它被安置在章节之前，并被赋予了浓缩的形式以及特殊的字体。一如通常情况下，这里依然由隐形叙事者给出一段闭合式报告；而至于蒙太奇则完全谈不上。在德布林那里情形就不同了，叙事者对全篇小说的干预贯穿始终；这种干预发生在各种视角之下，而这些视角最终将融合在一种对叙事者而言具有典型性的总体视阈之中。[39]

至于德布林对乔伊斯的接受，Klaus Müller-Salget参阅了德布林1928年3月进入学院前的就职演说，还参考了他在同年撰写的关于《尤利西斯》的书评，并由此得出一个结论，即我们不能确切获悉《柏》是否曾按照乔伊斯的小说改写过。[40]但在对德布林先前的著作进行了一番考察之后，Müller-Salget不费吹灰之力地断定，乔伊斯的《尤》“对他（德布林）而言不再意味着他一直准备予以承认的东西”[41]。Müller-Salget早就暗示了德布林在1929年以前作品中对内心独白——譬如“独白传述/自由转述体”（Erlebte Rede）——的扩展使用，特别强调了在短篇小说《战斗，战斗！》（Die Schlacht,die Schlacht!）中“直接进入内心独白的无过渡式跳跃”，并且对《华伦斯坦》（Wallenstein）中常给人带来意外惊喜的蒙太奇和剪接技巧，以及对德布林化名为“林克·普特”（Linke Poot）所撰之杂文中的联想式“跳跃性”都给予了关注。[42]同样，Erwin Kobel也注意到，由于人们往《柏》上贴“乔伊斯追随者”的标签，甚或诋毁它是剽窃之作，德布林对此颇为不满。他根据德布林对乔伊斯的批评，在《柏》和《尤》之间划出一条清晰的界限：

……（德布林）申明，他不承认《尤》是一部文学创作，而仅仅认为它是对“文学创作基本要素的叩问”，仅仅是“实验作品”，摆脱了所有虚构性的寓言故事，虽然有利于细致入微地展示行为过程本身。“它通过印象派及点彩画派的方法被加工起来。而较大的联合性目标理念——无论是外在的还是内在的——都无法实现。”……就他（德布林）而言——这一点是可以肯定的——他并不打算以印象派以及点彩画派的方式工作，即便短短一天的时间跨度可以被把握，他也不打算把被描述的众人物的生涯历程记录在无数的瞬间之内，更不打算听任读者的无意识联想对这些瞬间之间的联系性擅作主张。他虽然比乔伊斯更准确地认识得到联想技巧——并且后来他说，这种技巧对他而言之所以熟悉，是因为心理分析的缘故——，但该技巧在他的文学创作中，甚至在《柏》一书中，并未扮演什么重要角色。[43]

为了反对所谓“乔伊斯影响德布林”之类的论点，Walter Muschg特别强调了“未来主义”（Futurismus）——通过其对“力本论”（Dynamismus）和“同时性”（Simultaneität）的要求——对德布林蒙太奇小说所施加的影响，并称该小说为“柏林未来主义最成熟的果实”。[44]这是一个令人信服的解释，至少它与德布林有关“他自己的以及乔伊斯的文学创作具有共同渊源”的暗示是一致的。

尽管这种跨媒体比较和文学间比较有助于在《柏》的蒙太奇技巧研究和摄影术、同时代文学之间串起一段红线，但是如下这个论断还是能够体现出一定理据的：鉴于德布林自身语言、风格的鲜明特征，鉴于蒙太奇技巧可以回溯到比电影更为久远的文学史深处，该技巧的使用不应被简单地理解成对某种新兴技术媒介的模仿，或者对外语文学作品的抄袭。面对蒙太奇技法的运用，人们更应像Otto Keller强调的那样，要结合德布林的自然哲学、小说诗学和语言批评来进行解释。[45]从这一前提出发，Keller根据对德布林影响至巨的尼采（Nietzsche）、弗里茨·毛特纳（Fritz Mauthner）以及阿诺·霍尔茨（Arno Holz）的思想，把“母题网”（Motivnetz）比喻成“必须同时从左到右、从上到下进行阅读”的“乐队总谱”（Orchesterpartitur）。[46]

Karl August Horst也尝试着在他的《当代德语文学》（Die Deutsche Literatur der Gegenwart,1957）中，把弗兰茨·毕勃科普夫与柏林之间的斗争放到两个组成部分中去理解，即带有蒙太奇原则的大都市的“共时整体性”，以及人对其个体命运所应肩负的“个人责任”。[47]同时，他还着重补充说明了德布林小说中神话与理性两个领域的结合：“神话只是在肢解的蒙太奇形式中被讲述出来”[48]，他于其中看出了某种特殊的理性。这对象征性插曲和象征性母题来说不啻为一种令人信服的解释。

同样，Helmut Schwimmer在他的博士论文《阿·德布林的经历和对现实的塑造》（Erlebnis und Gestaltung der Wirklichkeit bei Alfred Döblin,1960）中也针对介于德布林的哲学与现实塑造技巧之间的关联性进行了探索。然而，他将自己局限在了对两种描写技巧的分析之上：一是关于内心独白，按照他的理解内心独白的出发点是“一个同一的、上属的感知立场的丧失”[49]，并由此产生出一种“对外部现实持续不断的相对化过程”[50]；二是关于蒙太奇，它的前提是描述“解体状态中的世界图景”[51]。Schwimmer把德布林笔下的人与现实的关系主要解释为对不确定性和生存恐惧的感知/统觉（Apperzeption），甚至丝毫没有顾及德布林整体作品的多样性。即便他的结论适用于德布林在《山、海、巨人》（Berge,Meere und Giganten）之前所创作的早期小说，但他完全忽略了德布林辩证的整体性概念及其始终游移不定的主体性批判，也即德布林具有决定性的个体性转向，这种个体性转向自《玛纳斯》（Manas）开始便以愈发强烈的态势决定着他的创作。

和Schwimmer 的蒙太奇解体观处于对立面的是 Peter Bekes 的观点，他辩证地看到在蒙太奇化了的大都市里不仅存在暴力和肉欲、混乱与无常，而且都市还充当着某种“功能系统”“有机组织”以及“末日诠释”。[52]他勾勒出的柏林图景的轮廓是这样的：一方面，大都市——这个混沌而纷乱的世界——生活的欲望的渊薮和喧闹纷纭，对个人而言无疑是“混乱的、无关联的、扰攘且危险的”；另一方面，城市又仿佛“一面精巧无比的大网”，在人际间的交换与沟通方面发挥着特殊作用。把城市设想为一个发挥着功能的有机结构，其特征就是“理性化和客体化”等范畴，那么在这样一种设想中诸如“混乱”（Chaos）和“偶然性”（Kontingenz）等概念就不再有其一席之地了。

触及这种对德布林辩证整体观和悖论式人之图景的深刻洞见的还有：Monique Weyembergh-Boussart的《阿·德布林：其人其作中的宗教虔敬》（Alfred Döblin: Seine Religiosität in Persönlichkeit und Werk,1970）[53],Adalbert Wichert的《阿·德布林的历史思考：关于现代历史小说的诗学》（Alfred Döblins historisches Denken:Zur Poetik des modernen Geschichtsromans,1978）[54],Erwin Kobel 的《阿·德布林：巨变中的叙事艺术》（Alfred Döblin:Erzählkunst im Umbruch,1985）[55],Birgit Hoock的《作为悖论的现代性》（Modernität als Paradox,1997）[56],Christoph Bartscherer的《自我和自然：以阿·德布林的宗教哲学观照其文学之路》（Das Ich und die Natur: Alfred Döblins literarischer Weg im Licht seiner Religionsphilosophie,1997）[57]以及Josef Quack的《历史小说和历史批评：关于阿·德布林的〈华伦斯坦〉》（Geschichtsroman und Geschichtskritik: Zu Alfred Döblins Wal lenstein,2004）[58]、《诚实的话语：德布林的“哈姆雷特—小说”》（Diskurs der Redlichkeit:Döblins Hamlet-Roman,2011）。[59]然而，这些研究者并未把蒙太奇与德布林的“悖论情结”的关系完全置于焦点之上。至于德布林的语言批判与他的蒙太奇技法运用之间的关联，在上述研究者中只有Birgit Hoock有所描述。她的考察让人们忆起Fritz Martini在《语言的冒险》（Das Wagnis der Sprache）一书中的主张：人们对“摘自德布林小说中的文段应该本着文学之内在固有的规律，以及尽可能无条件地从语言本身出发”进行阐释。[60]

综上所述，所有这些研究者从不同前提出发，尽管把《柏》的蒙太奇技法与德布林的整体性概念、主体性批判、语言观联系起来，但这些考察和比较毕竟只是在欧洲文化区域内部进行的。当人们超越这个有限的比较维度并让比较工作立足于交互式跨文化的平台上时，那么庄子的道家哲学将会提供一股强大的思维启发力。

关于德布林的文学创作和道家思想的内在联系这一课题，已经有一些研究者作出了自己的贡献。特别值得一提的有：Johannes Hachmöller 的《忘我的此在和道的飞跃：自然哲学背景下的阿·德布林的小说〈王伦三跳〉和〈柏林，亚历山大广场〉》（Ekstatisches Dasein und Tao-Sprung: Alfred Döblins Romane „ Die drei Sprünge des Wang-lun“und „ Berlin Alexanderplatz“vor dem Hintergrund seiner Naturphilosophie,1971）,[61]Fang-Hsiung Dscheng的博士论文《阿·德布林的小说〈王伦三跳〉折射出的现代德语作家对中国的兴趣》（Alfred Döblins Roman „ Die drei Sprünge des Wang-lun“als Spiegel des Interesses moderner deutscher Autoren an China,1979）,[62]Hae-In Hwang的《20世纪德语文学中的东亚观念：以阿·德布林和赫尔曼·卡萨克为具体个案》（Ostasiatische Anschauungen in der deutschen Literatur des 20.Jahrhunderts:unter besonderer Berücksichtigung von Alfred Döblin und Hermann Kasack,1979）,[63]Ulrich von Felbert的《中国和日本作为动力和样板：阿·德布林、B.布莱希特以及E.E.基施的远东主题思想与母题》（China und Japan als Impuls und Exempel:Fernöstliche Ideen und Motive bei Alfred Döblin,Bertolt Brecht und Egon Erwin Kisch,1986）,[64]Weijian Liu的《黑塞、德布林和布莱希特作品中的道家哲学》（Die daoistische Philosophie im Werk von Hesse,Döblin und Brecht,1991）,[65]Bok Hie Han的《德布林的道家思想：小说〈王伦三跳〉以及早期的哲学—诗学著作研究》（Döblins Taoismus:Untersuchungen zum „ Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften,1992）,[66]Jia Ma的《德布林与中国：德布林对中国思想的接受及其在〈王伦三跳〉中有关中国的文学表达的研究》（Döblin und China: Untersuchung zu Döblins Rezeption des chinesischen Denkens und seiner literarischen Darstellung Chinas in „ Drei Sprünge des Wang-lun“,1993）,[67]Yuan Tan的《德国文学中的中国人：以席勒、德布林和布莱希特作品中的中国人物形象为个案》（Der Chinese in der deutschen Literatur:unter besonderer Berücksichtigung chinesischer Figuren in den Werken von Schiller,Döblin und Brecht,2007）。[68]

然而，这些研究都不约而同地暴露出某些概念上的以及方法论上的缺憾：

（1）这些研究的重点——就像我们在Hae-In Hwang、Ulrich von Fel bert和Fang-Hsiung Dscheng的著作中所见到的那样——都设定在利用道家哲学对德布林小说进行内容层面的阐释上了，而德布林对道家美学观和语言观的独特接受则被忽略不计。例如：Fang-Hsiung Dscheng的博士论文整体上侧重于宏观地展示德布林以及20世纪初叶至第二次世界大战期间其他德语作家对中国的兴趣，而道家思想对德布林所持的技术批评、自然哲学世界观及其有关人之生存态度的影响则未得到深入探讨。虽然Weijian Liu进行了一系列相对而言较为缜密的美学批评，然而他的努力仅仅停留在比较德布林和道家的艺术—语言观这样的宏观层面上，譬如只对道家的“象言”（Bildersprache）和德布林的“写实与事实幻想”（Sachlichkeit und Tatsachenphantasie）的理论主张进行了比较，而对德布林小说中具体应用的诸般文学技巧所做的诗学比较却始终付之阙如。

（2）迄今未止，所有研究工作都忽略了一个十分值得比较的事实：对中国文学影响至深的庄子曾在其颇富文学色彩的哲学著作《庄子》中提出过一个极具个性的语言观——“卮言”言说原则，其内涵与德布林的语言理解出奇地接近。此外，庄子的具体语用方法，诸如取象譬喻、穿插寓言和引用，以及突然转换叙述视角等作法，都同样与德布林的文学风格技巧具有多向度的趋同性。

（3）德布林与道家的比较研究大多囿于他的“中国小说”《王伦三跳》，在上述研究著作中唯有Johannes Hachmöller是个例外。由此便产生出某种假象：仿佛德布林对道家思想的接受充其量是一种偶然，似乎仅仅是为了《王》这部小说的异域情调的内容和主题做一些准备工作。而道家思想对德布林在《王》出版之后所撰写的其他小说的叙事技巧的潜在影响力则被完全漠视。这就再度将德布林与道家的比较研究肤浅化了。此外，道家思想与《王》这部小说的清淡的蒙太奇色彩之间的潜在联系并不能被完全排除。事实上这部发表于1916年的“中国小说”在一定程度上开启了德布林现代史诗的蒙太奇风格之路：在《王》中显示出一种几乎不受任何羁绊的丰富性，充盈着诸般人物、事件和异域风情的细节，就像调色板那样异彩纷呈。所有这一切都作为“迄今依然流行的单线叙事”[69]的对立物，按照一种“同时性”[70]的新秩序原则——而非传统的前后相继——“层叠、堆积、翻滚、转徙”。[71]

（4）当影响—接受研究自限于在比较对象两极——德布林小说和道家——之间搜索事实联系时，往往只是将二者的相似性运用“平行研究”（parallel study）的方法——有时仅仅是按照毫无创见的“A∶ B=A+B”的比较模板——简单罗列一下，完全没有启发式（heuristisch）和诠释性（her meneutisch）的观照。

（5）对于道家的一些核心概念，如“道”“阴阳”“无为”和“象”，不同的道家经典人物有着不同的解释，但在上述研究者的理解中则有些笼统化倾向。譬如：对Hachmöller而言，这些概念只是充当着一种抽象的，而且被象征化了的阐释工具，或者仅仅被用来暂且充当某种模糊的比较背景。与之相反，Bok Hie Han对道家的悖论思维模式的理解则更趋合理化，她用“两价矛盾”（Ambivalenz）来诠释道家的世界观：“在道家的设想中，世界在人类的感官面前以对立性和多样性显现自己。在绝对的领域内，这些对立性与差异性完全交互融合，它们是同一的。”[72]

由此可见，专注于德布林与中国道家思想关系的研究者们并未充分意识到道家语言哲学的理论工具性，以及它对“德布林的蒙太奇使用”这个问题进行阐释的可能性。那么，这就为本书的研究留下了一片有待开放的处女地。