二 研究基础及现状

在20世纪中国文学史中，徐訏是一位个性独特的作家，他早年毕业于北京大学哲学系，又研究过心理学，30年代起任《人间世》编辑，主编过《天地人》杂志。1936年，徐訏赴法国攻读哲学，1938年“抗战军兴，学未竟而回国”[52]，抵达已成“孤岛”的上海，著有《赌窟里的花魂》《荒谬的英法海峡》等名篇。“孤岛”沦陷后徐訏开始了辗转大后方的逃亡生活，在重庆创作的长篇小说《风萧萧》，在报刊连载时引起了极大轰动，以至于“重庆渡江轮渡上，几乎人手一纸”[53]，并很快风靡大后方，被列为“全国畅销书之首”。1950年，出于对大陆新生政权的疑惧，徐訏来到了香港，开创了其写作的另一个高潮，有《江湖行》《彼岸》《时与光》等鸿篇问世。连徐訏自己都说，长长的一辈子，除了写作好像没干过什么事，“漫长的文学生涯使他参与和见证了30年代至70年代中国文学的历史进程，从30年代的左翼文学、京海之争到40年代的抗战文艺、生命体验、雅俗整合，乃至50年代的反共文学、现代主义和60至70年代的‘文革’反思，他都直接或间接地表现或审视”。[54]其作品也从一个侧面反映了一代自由主义知识分子的心路历程。

然而，由于政治的原因，就是这样一位作家，大陆学界长期对他讳莫如深，以至于徐訏在他的《〈全集〉后记》中忍不住发出了这样的牢骚：“中国自新文艺运动以来，作品中最有进步的有人说是散文，有人说是小说，有人说是诗歌，有人说是戏剧，大概很难有确切的定论。但最失败的则是文艺批评，这大概是无可讳言的了。文艺批评之所以不能建立，大概与中国社会的亲疏之分很有关系。”[55]这种亲疏之分也鲜明地存在于香港文学界，如寒山碧曾感叹道：“香港文学除了选本存在种种问题之外，更严重的是缺乏文学批评，甚至有人说，香港不是缺乏文学批评，而是根本没有文学批评，有的只是互相吹捧和互相攻讦。香港地小人稠，文学界来来去去都只是那几个人，‘朝见口，晚见面’（朝夕相见），赞扬别人作品好既没有回报，甚至会招来‘擦鞋’之讥，批评别人作品不好则易招怨怼。因此大家都视文学批评为畏途，除了小圈子内互相吹捧之外，绝对不肯用文字评论别人的作品，甚至是不阅读不评论不触碰小圈子之外的任何作品。这一来真正的文学批评在香港已变成罕世珍宝，既不可遇，也不可求。”[56] 可想而知，对于徐訏这种“非组织的人”来说，其作品是很难在这种风气下得到公允评价的。无怪乎司马长风在论及徐訏和无名氏时认为：“这两位作家，都具有孤高的个性，不肯敷衍流行的意见，因此，饱受文学批评家的冷遇和歧视，成为新文学史上昏暗郁结的部分。”[57]

而在港台文学界，即使是香港的李辉英和台湾的周锦，在70年代末依然运用社会的功利主义文学观来评价徐訏。如李辉英认为徐訏的小说“纵任空虚幻想的奔放，把荒谬，把人鬼，把吉普赛的赞赏等等都摊了出来，既怪诞又发挥了某些所谓‘情调’，从而招致了些好奇、享乐的读者更进一步的憧憬，使那些每天奔忙于敌机轰炸下的小市民像是寻到了一角的乌托邦，藉此而轻轻地松了一口气，认真地说，对我们的抗战事业多少是起了消极的作用。”[58]周锦认为徐訏小说“故事的内容虽然无可厚非，但刻意的编织情节，点缀噱头，渲染些小风趣”，“也只是消磨时间和找些精神上的刺激”，“这对中国新文学的发展，并无益处。”[59]甚至是挖掘了张爱玲、沈从文、钱锺书的美籍华人学者夏志清，也不曾将其纳入现代文学史的范畴，尽管在海外徐訏与张爱玲同享盛誉。对此夏志清曾这样辩解：“徐訏刚出书时，我看了他的《鬼恋》和《吉普赛的诱惑》，觉得不对我胃口，以后他出的书，我一本也没有看。我这种成见，可能冤枉了他，因为他后期的作品可能有几种是很好的。但一个作家一开头不能给人新鲜而严肃的感觉，这是他自己不争气，不能怪人。”[60]事实上，“且不说他（夏志清，引者注）认为徐訏一开头便给人以不新鲜不严肃的感觉是否客观，单就他对《风萧萧》这样在1940年代风行一时的小说看也不看，就去写他的《中国现代小说史》，也是极不严肃的一种态度”。[61]由此可见，批评家的成见有时也很能影响对一个作家的客观评价。

港台文学界首次在文学史中对徐訏给予较高评价的是香港文学史家司马长风，他是这样评价徐訏的文学史地位的：“环顾中国文坛，像徐訏这样十八般武艺，件件精通的全才作家，可以数得出来的仅有鲁迅、郭沫若两人，而鲁迅只写过中篇和短篇小说，从未有长篇小说问世，而诗作也极少。郭沫若也没有长篇小说著作，他的作品，除了古代史研究不算，无论诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐訏的作品相比。也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。”[62]其还在《中国新文学史》中以较长篇幅详细介绍了徐訏的生平和诸多作品，并从艺术审美的角度来鉴赏徐訏的小说，认为徐訏小说的心理刻画受到了弗洛伊德的影响，且“具启发性的哲理境界”，并创见性地做出了徐訏是“凭超绝的想象力来造型角色”的主观性作家的结论[63]。虽然对徐訏有溢美之词，难以让人完全认同，但还是部分抓住了徐訏创作的实质，对丰富徐訏的研究起到了重要的作用。1980年，徐訏在香港逝世，港台文学界的一些作家及学者纷纷撰文纪念，后由陈乃欣结集编成《徐訏二三事》，由台北尔雅出版社出版。书中提供了许多鲜为人知的徐訏的生平及创作逸事，并从多个角度评价了徐訏文学创作的思想和艺术成就，观点鲜明、评价中肯，对港台文学界的徐訏研究起到了重要的推动作用。

与此同时，随着思想解放运动的开展，大陆文学界开始从一元政治功利的标准下解放出来，回复到文学自身的独立品格和审美价值立场上来，徐訏这位被尘封了多年的作家开始“浮出历史地表”。1988年，春风文艺出版社和上海书店分别重印和影印了他风靡一时的小说《风萧萧》和《鬼恋》。1996年，安徽文艺出版社也出版了他的部分小说。2008年，正值徐訏100周年诞辰之际，上海三联书店出版了16卷本的《徐訏文集》[64]以及吴义勤、王素霞合著的《我心彷徨：徐訏传》。可能仍然囿于意识形态的缘故，徐訏的《个人的觉醒与民主自由》《在文艺思想与文化政策中》《大陆文坛十年》等一些重要的作品仍未能收录进来，但相较于之前对徐訏小说的出版情况，还是好了很多。与此同时也涌现出了诸多对徐訏作品的研究，笔者将其归纳为如下几种：

第一种情况是把徐訏本人或他的小说纳入某一流派，主要出现在20世纪90年代，如严家炎的《中国现代小说流派史》和程光炜主编的《中国现代文学史》把徐訏归入“后期浪漫派”。这里的“后期浪漫派”是相对于“创造社”为核心的“前期浪漫派”而言的，认为这个流派的作品具有以下特征，“人物和故事往往只凭想象来编织，有不少夸张和理想化成分，异国情调和神秘色彩，人生哲理的丰富思考与象征，诗情的刻意追求。”[65]并且认为徐訏终其身是个浪漫主义的小说家。但从其所列举的徐訏的《鬼恋》《风萧萧》《精神病患者的悲歌》《阿剌伯海的女神》《英伦的雾》《卢森堡的一宿》等作品来说，严家炎仅仅注目于徐訏在20世纪40年代的几篇较具浪漫色彩的小说，从而把徐訏定位在“浪漫主义”范畴内，这种做法多少有些以偏概全。因为纵观徐訏的整个创作历程，40年代这几篇相对较具浪漫主义色彩的作品只是其中的一部分，30年代的小说创作如《滔滔》《郭庆记》等明显带有左翼色彩，而50年代香港时期的小说创作一方面注目于大陆移民的遭遇，另一方面赓续着40年代生命追寻的精神脉络，继续向内心掘进。与40年代注目于浪漫主义氛围的营造不同，徐訏后期作品的哲理意蕴更为深沉，宗教色彩也更加强烈。因此，不可轻易把徐訏归结在“浪漫主义”旗下。事实上，徐訏自己对当时的中国能否产生浪漫主义也是持怀疑态度的。在他看来：“在那个时代，在中国这样的环境，像西欧一样蓬勃的浪漫主义是无法产生的。”[66]而且他对新月派、创造社的浪漫趣味也极为轻视，认为“五四时代的文艺，后来所称的浪漫主义，其作品之脆弱与微薄，实际上只是情书主义”。[67]尽管徐訏也受到了法国浪漫主义作家如雨果、乔治·桑、梅里美、纪德等人的影响，但就此把徐訏归为“浪漫派”似乎只是一种研究便利。而孔范今主编的《二十世纪中国文学史》中认为“存在主义”和“生命哲学”是徐訏小说的哲学基础，在这种哲学基础的影响下，徐訏的作品追求存在与生命的本质，其“寻找”与“超越”的主题与西方现代主义的核心思想有着深刻的相通，同时这些作品那种全面走向心理的倾向也正是现代派的典型表征[68]，为此他把徐訏、无名氏一起归入“后期现代派”，这对于丰富徐訏的研究具有一种开拓性的意义。此外，也有部分研究者把徐訏纳入海派文学的框架中进行研究，如吴福辉的《都市漩流中的海派小说》以及许道明的《海派文学论》。吴福辉认为徐訏是带有现代主义倾向的后期海派作家，能把品味较高的文学传向大众，如他“对性爱有较高的文化探讨、哲理探讨的热情，她们赋予性爱具有表现无上生命的文学高位品格……这就把海派的现代性，提到了一个前所唯有的位置”。[69]而许道明则认为徐訏的小说“没有深刻的主题含蕴，不过，他对现代心理小说的发展还是有自己的贡献的，他对于小说故事的浪漫编织，降低了文学的本体纯度，推动了一种特殊的都市读物，既不同于张资平，也不同于叶灵凤，也不同于穆时英，他是新派传奇的代表，满足了文学读物相对匮乏的时代，也满足了相对较弱的都市市民读者的阅读期待”。[70]这类评价往往只注意到徐訏小说中爱情故事的通俗性的一面，却忽略他通过爱情所探讨的关于人的存在及其命运的层面，某种程度上降低了徐訏小说的价值。与此同时，刘成友、蒋先武的论文《并不浪漫的“后期浪漫派”》一文认为严家炎的把徐訏、无名氏的作品命名为“后期浪漫派”的命名是偏颇的，二者的作品都带有一种明显的混交与融合倾向，是“对新感觉派的感知方式、浪漫主义的手法、鸳鸯蝴蝶派小说的故事编织的综合运用，命名的偏颇在于对想象与理想的不完整理解。”[71]因此这篇论文认为，在某种意义上徐訏、无名氏只是有着浓重浪漫倾向和现代色彩的通俗小说作家而已。除此之外，部分学者也关注到了徐訏小说的雅俗立场，如孔庆东在《超越雅俗——抗战时期的通俗小说》中认为徐訏小说以其突出的抒情性和哲理性跳出了传统通俗小说的窠臼，并实现了与世界通俗文学的对接，有着超越雅俗的美学品格，是“现代化的通俗小说的标准典范”[72]。此观点在一定程度上切近了徐訏的小说创作，持类似观点的还有华中师范大学的博士余礼凤，她在其学位论文《雅俗之间——徐訏小说论》中由对现代文学转型及其流变这一文学史背景的分析入手，详细地从叙事、文体、语言方面分析了徐訏的小说的雅俗特性，提出了自己独到的见解。

以上均属于20世纪90年代左右研究者们对徐訏小说的流派定位，但事实上，徐訏和无名氏从未承认过自己属于任何流派，也不承认彼此属于同一流派（虽然无名氏曾承认受到过徐訏的一些影响）。正如亲历那一段历史的施蛰存曾说道：“事实上，这个‘派’字，只是一群人的意思，不是一个文学流派……中国的小说作家都是一人一个样，连‘群’都说不上，别说‘派’了……摹仿外国前后现代派，各人摹仿各人的对象，还没有共同的风格。”[73]在这种情形之下，文学史研究硬是要为他们派定一个流派，并讨论这一流派对文学史的意义，多少显得有些简单化。虽然对徐訏小说流派的划分显得有些牵强，但无论是浪漫主义、海派文学的派别划分，还是生命哲学的角度、雅俗的立场以及多种文学混交融合的倾向等都侧重了徐訏小说的一个方面，都有着“片面的深刻”，观点的多元化正好印证了徐訏小说的丰富性以及研究空间的广阔性。

第二种情况是从徐訏小说中提取一个主题进行分析，诸如情爱主题、宗教主题、怀乡情结，精神分析学层面等，在情爱书写上，王梅在《在通俗与现代之间——论徐訏小说的情爱母题》中认为“徐訏小说的情爱书写在日常性和通俗性的面目上又赋予其哲理性、现代性的品格”。[74]类似的论文还有黄慧的硕士学位论文《论徐訏的爱情小说》、陈燕玲的硕士学位论文《徐訏情爱小说论》等。在宗教主题上，杨剑龙在《论徐訏创作中的宗教情结》中认为徐訏小说《精神病患者的悲歌》中通过“我”与海兰、白蒂之间的情感纠葛与最终归宿，《彼岸》中通过“我”的坎坷人生经历的描写和心理历程的揭示，《时与光》中通过对郑乃顿、多赛雷、苏雅的人生道路与追求的描述，都溢出浓浓的宗教色彩。[75]与此类似的还有陈俊的《徐訏小说与基督教观念》。邵平的硕士学位论文《论徐訏在港的文学选择》认为徐訏在小说《时与光》《彼岸》《江湖行》中通过对宗教情感、流浪、忏悔等的书写与前期小说创作风格保持了一致并进行了深化，减少了其对香港的身份认同危机。[76]而吴福辉在《城乡、沪港夹缝间的生命回应——从徐訏后期小说看一类中国现代作家》指出“怀乡情结”是徐訏夹在沪港之间的矛盾所在。[77]程亦骐在《精神分析学派对徐訏三、四十年代小说创作的影响》中认为徐訏小说中有着明显的精神分析学因素，可看作是对精神分析学的形象化阐释[78]，类似的还有田建民的《精神分析学的形象化阐释——论徐訏的小说创作》。

第三种情况是从风格特征层面论述徐訏的小说创作，如程亦骐在《马路的喧闹与书斋的雅静——徐訏小说艺术风格初探》中认为徐訏小说的主要特色是“奇幻”[79]。赵凌河在《中国现代浪漫主义的两种建构——读郁达夫和徐訏的小说》中认为郁达夫代表的是中国模式的浪漫主义，它以言志缘情为传统，以现实性和功利性为目的；而徐訏代表的是西洋模式的浪漫主义，它以西方的哲学和宗教为背景，崇尚超越现实的理想神话，作品多笼罩着神秘空灵的氛围，并着重指出徐訏小说常常把抒情渗透在诗化的象征里，让人到如诗如梦的意象中去寻找感觉，并具体以《风萧萧》中的“灯”这个意象为例，论证了徐訏小说不只是抒情的诗化，更有一种抽象的象征和哲理的审视在其中[80]。张亚容的《诗性的浪漫：徐訏小说的特征》认为徐訏的小说抒写着心醉神迷的诗性世界，诗性浪漫主义成为其显著特征，具体表现在：一方面与神或上帝之间进行交流对话进而完成对自我的找寻；另一方面追求一种天人合一的圆融境界，对人性中世俗欲望的摒弃而完成自我追求的提升与升华[81]。该文注意到了徐訏小说中的浪漫是一种诗性的浪漫，并指出其表现特征，但囿于篇幅的短小，并没有对此进行深入论证，从而为本书的写作留下了一定的空间。类似的还有江卫社在《徐訏小说的抒情特征》中认为徐訏小说之浪漫感人在于其文本的抒情性而不在于其文本的传奇性，并把其小说视为“诗化小说”[82]。该文抓住了徐訏小说的抒情性特征，对于研究徐訏小说的诗性品格也起到了一定的借鉴作用。

第四种情况是从叙事学的角度来研究徐訏的小说创作，如吴义勤《论徐訏小说的叙述模式》从“叙事接受人”的角度分析徐訏小说的魅力和文学史意义[83]；类似的还有王庆华的《作为故事家的徐訏——从〈鬼恋〉到〈风萧萧〉》认为其小说模式所呈现出来的叙述者——人物固定内聚焦的视角模式，倒叙的叙述结构及叙事背景的淡化使其成为最会讲故事的小说家[84]；李婷的《论徐訏后期小说的叙事艺术》在与徐訏前期小说的对比中，着重从叙述者、叙述接受者、距离叙事等角度研究徐訏后期小说神秘多元的叙事艺术[85]。李曙豪《论徐訏小说的叙事特色》认为徐訏小说具有浓厚的诗化特征，并不单纯靠情节取胜，其中的诗意美和情感美是徐訏小说一直拥有众多读者的一个重要原因[86]，该论文着重指出了“诗意美”和“情感美”是徐訏小说的诗化特征的主要方面，这对于研究徐訏小说的诗品格征提供了有效的借鉴。另外，何莲芳的《复调——徐訏、无名氏小说的叙事模式》认为徐訏小说存在鲜明的复调性，具体表现在其情节故事的隐喻性，人物性格的对话性，同叙述与异叙述交混制造了不完全情节序列，外叙述中插入内叙述，制造多重意象，收缩淡化历时性情节，扩张凸显共时性情节，促进时间小说向空间小说嬗变[87]。除了从叙事角度外，也有部分研究者注意到徐訏小说的语言特征，如李小杰的《说理慎密、抒情曲折——论徐訏小说的语言特征》认为徐訏在《风萧萧》、《鬼恋》、《阿剌伯海的女神》中为读者呈现出了具有哲思性的语言，而在《盲恋》、《吉普赛的诱惑》、《鸟语》和《痴心井》中为读者呈现出的语言则具有曲折的抒情特征[88]。

上述部分论文在论述徐訏小说的风格特征、叙述模式或语言特色时对徐訏小说的诗性特征都有所注意，但基本都停留在文体论的层面，如小说中的抒情性、对诗歌意象的借鉴等，忽略了其诗性特征所具有的本体性层面的内涵。正如一位研究者所指出的那样：“这种关注也往往局限于一种纯粹文体学的范围之内，却很少有人深入探究这种文体背后的文化依托，或者只将它归结于传统文化的范围之内，浅尝辄止。这种现象的背后是对价值理性的无视、怀疑和动摇。”[89]明显忽略了作家的精神层面，它并不能对作者的创作作全方位的关照，因为要真正认识一个作家及其作品，必须要对作家的生命观等精神层面的东西进行深层体察，才能深刻地领悟出作家通过文学表现出来的对于人生的价值和意义的建构。

除了单篇论文对徐訏的研究和关注外，还有部分专著集中于对徐訏作品的研究，为丰富徐訏的研究起到了重要的作用。国内首先对徐訏进行系统研究的是吴义勤，他的专著《漂泊的都市之魂——徐訏论》相对全面地介绍了徐訏的小说、戏剧、散文、诗歌创作，对其小说的母题建构、叙述模式以及其散文、戏剧、诗歌的艺术成就、创作方法，都有较为独到的探讨，对丰富徐訏的小说研究具有开拓性的意义[90]。而对徐訏的小说创作把握较为准确且富有新意的是王璞的博士学位论文《一个孤独的讲故事人——徐訏小说研究》，这位酷爱徐訏小说的香港女作家借鉴纳博科夫《文学讲稿》的写法，以故事为切入点，用文本细读的方式评析徐訏小说的叙事方式及文学价值，对丰富徐訏的小说研究具有重要的价值[91]。之后，耿传明的专著《轻逸与沉重之间——“现代性”问题视野中的“新浪漫派”文学》把徐訏的创作纳入“现代性”视野中进行考察，认为徐訏的“现代性”在中国现代文学史上表现出一种浪漫主义的“反现代”的“审美现代性”诉求[92]。陈旋波的专著《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》是徐訏研究中的又一别开生面之作，其运用文学史整体观的方法，通过对徐訏文学个案的微观分析，厘清其与20世纪中国文学思潮与文学运动的历史联系，凸显其创作的历史阶段性，从而宏观把握了徐訏思想与创作的基本脉络，最终揭示其在20世纪中国文学史中的独特意义。著作中揭示了徐訏30年代的文学活动与左翼文学、新感觉派和京派之间的联系，抓住了其40年代文学创作的生命体验性倾向，并且提出了“中国现代玄学爱情小说”这一新的概念，充分肯定了其在50年代香港时期对原乡的追忆性叙事，漂泊中对宗教的独特情怀等，并在整个文学史格局内凸显徐訏独特的文学史价值[93]。佟金丹的博士学位论文《徐訏小说创作的文化心理》从徐訏所受的传统文化的角度，弗洛伊德和荣格的精神分析学理论以及西方的基督教文化的角度来分析其对徐訏创作的影响[94]。袁坚的博士学位论文《论徐訏30—40年代的小说创作》则以时间为主线，分留法时期、上海“孤岛”时期、重庆时期、美国时期来分别对徐訏30—40年代的小说创作进行细读，并在此基础上将他的小说创作放置在文学史及历史大背景下进行考察，试图在共时平面与历史发展中确立起徐訏在文学史上的地位。[95]

纵观以上对徐訏小说的研究，虽研究成果较多，但明显存在以下几方面的问题：

（1）缺乏深度。研究大多集中在对其爱与美、自由与人性，宗教情怀以及其创作中呈现的浪漫主义或通俗性等特征的关注上。事实上，徐訏的小说叙述明显有“表层结构”与“深层结构”之分：“表层结构”即是指文本中展现出的故事情节，通常为一个感人的爱情故事，“深层结构”则着眼于小说人物的心理和情绪，迷茫、孤独、残缺、命运、虚妄、恋执等词频频地出现在文本中。但很多研究者往往注目于其小说的表层结构，很少有研究者通过作品深入作者的内心世界，殊不知在其表层的爱情故事背后呈现的却是作者对人的命运、存在及其存在意义的思考和探询，并集中表现出一个“左不讨好，右不逢源”的自由主义知识分子在时代夹缝中的心理遭际。

（2）大陆学者的研究往往集中在徐訏前期为人所耳熟能详的《风萧萧》《鬼恋》《精神病患者的悲歌》等作品中，却未能深入关注其在香港时期的创作，因此很难窥见徐訏创作的全貌及作家的内心世界。事实上，徐訏大部分有分量的作品恰恰创作于香港时期，虽说香港的文坛状况迥异于20世纪三四十年代的大陆文坛，但作为一个生命体验性的作家，香港时期的创作很大部分是接续着其40年代的小说创作的，所以香港研究者黄康显认为：“题材的转变，在他（指徐訏）‘流放’香港的最后阶段，毕竟来得太晚了。在他去世的时候，他给世人的印象，仍然是一位旅港作家。”[96]因此，研究者很多犯了以偏概全的毛病，对此王富仁曾经认为：“中国现当代文学研究之所以会显得有些虚浮，原因当然是多方面的，但其中一个很重要的原因，恐怕是因为研究者面对的往往不是作者的全人，而是作者一个时期的一个或一些作品。”但同时他也提出“研究他们的晚年，不是为了用对他们晚年的评价代替对他们在现代文学史上的创作的评价，而是为了更深入细致地感受和理解他们当时的创作”，“实际上，一个作家和所有的人都一样，是处在不断变化的过程之中的。我们知道，中国现当代的历史是一个大动荡、大分化的历史，它不断冲击着一个人的生活，也不断冲击着一个人的文化心理和思想感情。可以说，在中国现当代的历史上，没有一个知识分子是没有受到这种外力的强烈冲击的，也就是说没有一个中国现当代知识分子一生只有一种思想倾向和艺术倾向。即使排除了社会大环境的影响，一个人的自身也是时时变化着的。从少年到青年，从青年到中年，从中年到老年，人的体质发生着变化，人的知识结构发生着变化，人的文化心理发生着变化，人的人事关系也发生着变化。所有这一切，对一个作家都是至关重要的，都会影响到他的创作思想和艺术风格的或显或隐的变化。只要从这种变化的角度看，一个作家任何一个时期的任何一个作品都不会完全等同于他当时所自觉意识到的思想和艺术的基本倾向，仅仅通过对一种思想和艺术倾向的推理论述是不可能揭示其作品的真实含义和实际价值的。”[97]因此关注徐訏小说的创作全貌是至关重要的。

在这种研究存在薄弱环节的情况下，本书选择从“诗性”这个角度切入徐訏的小说创作，力求在这一角度的关注下深入揭示一个自由主义知识分子在特殊年代下的心理遭际。这里的“诗性”并不仅仅是指用诗情画意的语言符号，象征的表现手法来呈现诗化的意境，它更多表现在徐訏通过表层的故事情节深入展现出了对人的命运、存在以及意义的思考，并藉此拯救自身孤苦的灵魂的意向，展现出一种面对生存折磨、内心虚无以及死亡恐怖时坚韧挺拔的诗性精神。在这种视角的观察下，徐訏许多不受关注的作品都从不同程度暗示了作者内心的思想与感悟，通过这种对其内在精神层面的分析，希望能够还原文学史上一个真实、立体的徐訏。