第一节 异化的纽约社会：自我的迷失
身份作为社会空间的产物，受制于城市语境构建。换句话说，城市语境影响了个体的身份认知。但是反之，个体的结构与行为又是城市语境构建的基础，城市起初于生活在复杂社会环境中的人类主体。在《纽约三部曲》的第一部《玻璃城》中，奥斯特借用侦探小说的框架，把身为悬疑小说家的奎恩改造成侦探，使其成为一个独特的空间性单元——兼具小说家的感性和侦探的理性；[4]通过描写其跟踪犯罪嫌疑人的过程，聚焦个体的行走与思考，从而为纽约城市语境的构建打下基础。
奥斯特描写奎恩地理生产的过程是从他接下案子、准备面见雇主开始的。作者详细讲述了奎恩出发和离开时的地理位置及周边景观，还特意说明了他在此过程中的方位变化，从而勾勒出纽约的大致轮廓，帮助读者获得了关于这座城市的最初印象。在小说中，作者提到奎恩出门一小时后，站在了第七十街和第五大道的交叉口，一边是公园，一边是弗里克陈列馆。“他一路走去，穿过街道，向东走去。到麦迪逊大道时他往右拐向南走到一个路口，再左拐，看到了他要去的地方。”[5]经过一番周折，奎恩来到了雇主小斯蒂尔曼的家里。当他离去时，他站在第七十二街和麦迪逊大道的路口，叫了一辆出租车，穿过公园向西城驶去。当他到了家门口时，“他又折回第一百零七街，在百老汇那儿向左拐，朝上城方向走去”[6]，最终在第一百一十二街的“顶点餐馆”门口停下。从空间景观的转换到地理方位的变化，奥斯特对奎恩第一次出门的空间位置描写具体而烦琐。正是通过这种描写，读者感受到了纽约复杂的地理环境，为此后作者揭示纽约的迷宫本质埋下伏笔。
奥斯特描写奎恩地理生产的方式不仅包括单纯的文字描述，还有图画表征。这是运用了“混合媒介”的方法。克里斯托弗·德克（Christof Decker）在《创伤叙事：混合媒介与隐形的冥想》（“Trauma Narratives: Mixed Media, and the Meditation on the Invisible”, 2012）一文中提出“混合媒介”的概念，把它定义为一种运用多感官和符号类型的技术手段。德克借助这种方式讲述创伤，将其呈现为一种视觉体验。奥斯特则把它运用到空间的生产中，借着奎恩跟踪犯罪嫌疑人老斯蒂尔曼的过程，把老斯蒂尔曼的空间行动和奎恩的地图分析结合在一起，图文并茂地构架起一座“THE TOWER OF BABEL——巴别塔”迷宫。在跟踪老斯蒂尔曼的过程中，奎恩发现对方总是在一个有限的范围内打转，“北至第一百一十街，南到第七十二街，西面是河滨公园，东面就到阿姆斯特朗大道为止了”[7]。奎恩首先在笔记本上画了一幅老斯蒂尔曼步履所及区域的地图，描绘了他的活动范围和其中的重要景观：从阿姆斯特朗大道到百老汇大道、西区大道、河滨路，再到河滨公园、哈德逊河。老斯蒂尔曼的行踪好像经过精心设置，“不管怎么随意地游动，他的路线似乎总是如此——他每一天的活动日程都不一样——斯蒂尔曼从不越过这些‘边界’”[8]。表面上看，老斯蒂尔曼的行动路线非常简单，他的活动范围仅限于此，而且清晰可见，似乎整个纽约就浓缩在这一区域内。但当奎恩用笔在地图上追寻老斯蒂尔曼每一天的行动路线时，他发现了其中的变化。老斯蒂尔曼的行动路线开始时接近一个矩形，像字母“O”。接下来的一天，这幅图变成了一只展翅翱翔的小鸟，像字母“W”。第三幅图是字母“E”。第四幅图的图形成了一个代表字母“R”的形状。
再下来的一天，图形上给了他一个有点偏斜的“O”字，像是一个甜面圈，一侧撞在另一组张突着三四个锯齿的参差不齐的线条上。然后出现了一个小小的“F”，一侧带着洛可可风格惯常具有的涡状纹饰。这以后是一个“B”，看上去像是两个随意摞在一起的盒子，边角被精心打磨过了。继而是一个站立不稳的字母“A”，有点像是一把梯子，每一边都有几个梯阶。最后，是第二字母“B”：不稳定地偏向一个甩出去的尖齿上，像是一个颠覆的金字塔。[9]
老斯蒂尔曼的空间行动每天都有新的变化，呈现出新的姿态，奎恩用图画描绘出了这一变化。当奎恩把这些空间分析的图画放在一起后，答案就有了：THE TOWER OF BABEL——巴别塔。老斯蒂尔曼挪动自己的脚步架构起一座巴别塔迷宫，纽约熟悉的景观成了迷宫中的标志物。奎恩把这一切形诸笔墨，通过书写再现了这座迷宫。利用小说叙事经验和地图绘制经验，奥斯特把充满想象力的文字与可视性极高的图画相结合，构成了一种可知可感的思维视觉，展示了纽约成为地理迷宫的可能性，既把文字变成了极具审美张力的图画，又利用图画拓展了小说语言的文本空间，帮助读者在此基础上获得一种空间判断，见识了纽约的迷宫本质。
如果说奎恩对纽约城市空间的构建起初是被动、消极的，缺乏一种主观能动性，不足以揭示纽约城的本质，那么当老斯蒂尔曼失踪之后，奎恩自己漫步在纽约街头、穿行于不同地理景观时，他对周遭空间的生产就极具说服力了。
他走过百老汇，走到第七十二街，转向东面的中央公园西区，然后顺着公园走到第五十九街，走过了哥伦布雕像。他在这儿又一次拐向东边，沿着中央公园南区一直走到麦迪逊大道，然后折向右边，沿着闹市区走到中央车站。这样随意地转了几个路口后，他又往南走了几英里，沿着第二十三街来到百老汇和第五大道的交叉处，停下来看了一下熨斗大厦，来回想了一下路程，向西拐弯一直走到第七大道。他在这儿左转，往闹市区走了一阵，在谢里丹广场他又转向东面，溜溜达达走过威佛利广场，穿过第六大道，继续向华盛顿广场走去。他穿过拱门……转而他从东面的角上离开了这个小公园，穿过植着片片绿草坪的大学区，在休斯敦街转向右边。在西百老汇，他又拐了个弯。这一次是向左，一直走到运河街，稍微有点儿偏斜地拐向右边。他穿过一个袖珍公园，转到凡瑞克街，走过六号门口。他曾在这儿住过，然后他又向南走去，再次走过西百老汇，这条街和凡瑞克街相通，从西百老汇来到了世贸中心大楼……他又向东走去，逛到金融区狭窄的街道上，然后掉头往南，向草地滚木球场走去……在富尔顿街，他右拐顺着东百老汇大道朝东北方向走去，这条路引领他穿过乌烟瘴气的曼哈顿下城东区，接着进入唐人街。在那儿他又转入包厘街，那条路带他一直走到第十四街。随之又拐向左边，穿过联合广场，继续往上城方向走到公园大街南面。到第二十三街，他转身向北。走过几个路口后，他又向右转，走过一个路口拐向东面。然后顺着第三大道走了一会儿，在第三十二街他转向右边，来到第二大道，再向左，又朝北走过三个路口，然后他最后一次右拐，从那儿走到第一大道。他顺着这条街一直穿过七个路口来到联合国大厦，决定短暂地休息一下。[10]
从百老汇到唐人街，再到联合国大厦，奥斯特用一页多的篇幅来描写奎恩的行踪。作为一个有血有肉的人，奎恩自身就是一个独特的空间性单元。伴随着他的行为和活动，其周围的空间又不断地被塑造和生产。从中央公园、哥伦布雕像、世贸中心大楼等标志性的建筑，到第七十二街、第五十九街、第七大道等各类街道，再到东南西北四方位的频繁转换，这些固定的空间组织在奎恩的介入和参与下发生了新的关联，衍生出新的空间关系。奎恩的行踪塑造了他周围的空间，而他的行为空间在这些空间组织和关系的作用下，又表现为纽约的城市地理。不过，在奥斯特的笔下，纽约的城市布局并非井然有序、等级分明。以广场、公园为代表的公共空间和以住宅、公寓为代表的私人空间，以及以街道、马路为代表的中转区域交织在一起，[11]呈现出一幅你中有我、我中有你的景象。似乎在奎恩的脚下，纽约所有主干道、大街小巷和各类建筑都融合为一个整体，成了一座移动的迷宫。正如奎恩自己所说：“纽约是一个永远不缺新鲜花样的地方，一个无穷无尽的迷宫，不管他走出多远，不管他走入了如指掌的街邻地带还是其他什么街区，总会给他带来迷失的感觉。”[12]奎恩无数次地游荡过纽约的各类景观、场所和地点，却永远也无法把握这座城市、累积关于纽约的空间经验。奥斯特通过安排奎恩在纽约城的行走，让其参与纽约地理的制造，读者借着奎恩的行动与感知获取关于纽约的空间经验，最终触碰到这座城市的迷宫本质。从描写奎恩的第一次出门，到讲述奎恩跟踪老斯蒂尔曼的过程，再到记录奎恩漫步纽约街头的行踪，奥斯特一层层地掀开了覆盖在纽约上空的面纱，揭示了纽约城市迷宫的本质。
城市是时空关系与人类认知相交会的场所，人类对一个城市的感知和与之相关的时空关系紧密相连。在小说中，奎恩的行为和思想塑造了纽约城市迷宫语境，反过来，纽约的地理空间也深刻影响了奎恩的感受和认知。空间话语逐渐对人物的命运和小说情节的发展起到了决定性的作用，不同的地点、不同的建筑，甚至是一座房子里不同的房间都能对人物和小说情节产生不一样的影响，“像医院、监狱、军队等机构空间甚至能决定出场的人和即将发生的事”[13]。可以说在某些小说作品中，空间决定了人物的行为，也决定了他们的精神状态。在《玻璃城》中，当小说主人公奎恩漫步于纽约街头时，奥斯特说道，他“从来都不是有目标地出行，只是让那两条腿把自己带到什么地方就是什么地方”[14]。奥斯特
强调了奎恩在纽约物质空间中的精神感受，即一种迷失的感觉，而
迷失，不仅是摸不清这个城市，而且也找不到他自己了。他每一次散步出去，都会觉得他把自己撇在身后了，一边走一边就把自己丢在了街上，因为把感知能力降至仅仅是一双眼睛的视觉，这就逃避了思考的义务，只有这种方式，才能使他得到一种内心的平静，一种祛邪安神的虚空。外面的这个世界，他四周的，他前面的，一直处于变化之中，他的目光不可能长时间地停留在任何一样东西上面。重要的是他在走动，一步一步地迈出去，只不过是把自己的躯体向前挪移的动作而已。漫无目标的游荡使得所有的步履变得意义等同，并不是要把他送往什么地方去。在最享受的漫步时刻，他会有一种不知身置何处的感受。这种感受，最后就成了他所期望的情形：身处乌有之乡。[15]
在纽约的地理迷宫中，伴随着奎恩的行动，他周围的空间景观和组织不断发生变化，但这无法引起奎恩的驻足和停留。他的精神早已脱离了躯体，头脑摆脱了思考的义务，只剩下两条腿带着他漫无目的地游荡在纽约的城市空间中。在最享受的时刻，纽约仿佛成了奎恩在自己的周围垒起来的一个乌有之乡，迷失成了他生活的主旋律。这种迷失意味着奎恩丧失了在纽约的城市地理中为自己定位，以及准确找出自己方位的能力。不过，迷失不仅是“摸不清这个城市”，而且是“找不到他自己了”，即一种自我的迷失。奎恩的自我迷失源于他把自身的空间与作为外部环境的城市空间完全对立起来，沉浸在自己的世界里。当他忽视周边世界的变化时，这也意味着他失去了自我评价和认同的外在参照物，最终迷失了自我。这种迷失不仅是空间意义上的迷失，还包含了时间上的概念。在他的心里，时间已经凝固停滞了。正如奥斯特所说，虽然他活着，但“这个实实在在的事实开始一点一点地迷住了他——好像他竭力要比自己活得长久似的，好像不知是怎么回事，他在过着一种死后的生活似的”[16]。继在纽约具有标识性的地理空间中失去了为自己绘制出空间位置的能力后，奎恩又“丧失了时间意识”[17]，无法获得关乎其生命的持续观念。空间与时间经验中的断裂成了奎恩意识的基本特征。
奎恩的个体自我与周遭环境的关系发生紊乱，这意味着其混淆了自身躯体空间与纽约城市空间之间的差异。由于无法分清自身躯体的界限，因而奎恩迷失于外部环境的海洋中，放弃自身的认同性，换言之，其作为生命独立体的异质性消失了，身份危机由此产生。在小说中，奎恩以悬疑小说家的身份登场，但他之前写过诗集、剧本、评论文章，也翻译过作品。为了把现在的自己和之前著书立说的自己区分开来，他决定用威廉姆·威尔逊（William Wilson）的名字来发表作品。威廉姆·威尔逊是爱伦·坡同名小说中的人物，他因为内心的异己性杀死了自己的另一面。奎恩用这个名字来发表作品，既表明他的双重身份，也说明他对之前自己的排斥。奎恩不仅用威廉姆·威尔逊的笔名写悬疑小说，还想象自己就是小说中的侦探马克斯·沃克，“沃克正一点一点地成了奎恩生命的一个呈现形式，成了他精神上的兄弟，孤镜中的同伴”[18]。在奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克之间，奎恩处于自我的三重奏中。当同一个电话连续三次打到他的家里要求一个名叫保罗·奥斯特的侦探接听时，奎恩又摇身一变成了侦探奥斯特。事实上，侦探奥斯特并不存在，存在的是作家奥斯特，奎恩又与作家奥斯特形成了呼应。奎恩在小说中的身份是复杂而多变的，他不断地在作家和侦探的角色之间转换。正如作者奥斯特所说，奎恩一直生活在“private eye”和“private I”的夹缝中。“private eye”是侦探的意思，“private I”是孤独的自我的意思，“隐喻”了作家的处境。对于处于夹缝中的奎恩来说，他的这种双重生活极易模糊他对自己身份的认识。他在笔记本中写道：
然后，最重要的是：记住我是谁。记住我应该成为谁。我觉得这不是什么游戏。另一方面，没有什么事情是清楚明了的。例如：你是谁？如果你认为你知道这事情，为什么你一直在撒谎呢？我对此没有答案。所有我能够说的是：听我说。我的名字是保罗·奥斯特。这不是我的真实姓名。[19]
奎恩丧失了作为能动人的理性，他矛盾、纠结的自我认知意味着其陷入了身份迷失之中，这也代表了一种身份的危机。卡斯滕·施普林格（Carsten Springer）在《危机：保罗·奥斯特作品》（Crises: The Works of Paul Auster, 2001）一书中谈到奥斯特作品中的危机时指出，这是“奥斯特主人公们的身份危机”[20]。施普林格把奥斯特作品中的危机归纳为身份危机，认为这是奥斯特作品的主题。正是在这种身份危机的影响下，奎恩纠结于自我认知的问题，忽视了外部时空关系的变化，陷入迷失之中。因此，他在纽约街头经历的身体与精神的双重迷失也就顺理成章了。
空间不仅仅指城市本身，还有掩盖在更广泛城市环境概念下的整个社会实践活动。换句话说，空间是文化和社会关系的产物，是一种社会形态学。在小说中，奥斯特描写纽约的地理迷宫和人物的精神迷失是为了折射纽约社会的空间形态。正是纽约的社会空间决定了城市的物理空间和人们的精神世界，而社会空间又是由人们的日常生活活动构成。正如《城市里的世界》（“Worlds Within Cities”, 1999）一文的作者约翰·艾伦（John Allen）所说：“城市影响了我们的认知，而我们在城市中的体验又赋予其意义。”[21]他认为，城市影响了人们的日常生活，反过来人们的日常生活又赋予城市以意义。换句话说，城市的意义就体现在人们的日常生活中。因此，要探讨小说中导致奎恩身份危机的缘由，必须深入纽约的社会空间中，关注奎恩的日常生活。列斐伏尔在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life, 1991）第一卷中指出，日常生活包含了三个方面的内容：“工作、家庭和‘私人’生活、休闲活动。”[22]列斐伏尔认为，通过对工作、家庭和私人生活，以及休闲活动三个方面的考察，可以了解现实的日常生活。在《玻璃城》中，奥斯特正是从这三个方面入手，对奎恩的日常生活状态进行了解读。本书先从家庭和私人生活方面进行阐释。
在家庭和私人生活方面，奎恩的妻儿已死，他独自一人“隐居”在纽约的一处公寓房里。奎恩以创作悬疑小说为生，用威廉姆·威尔逊的名字发表作品，但他从不从自己笔名的后面现身而出。“他有一个代理人，但他们从不碰面。他们的接触来往只限于信件，出于这种考虑，奎恩在邮局租用了一个编号信箱。和出版商的交往也照此办理，对方支付给奎恩的所有费用，稿酬和版税，一概通过代理人。”[23]在奎恩的“隐居”生活中，保持他与外界联系的唯一媒介就是他在邮局租用的编号信箱。编号信箱的出现是通信与运输进步的结果。在20世纪的技术革命中，通信和运输方面的进步最为显著，它们“致力于追求速度的突破与时间的压缩，缩短交流时间并降低空间的隔离性”[24]。小说中奎恩用的编号信箱就体现了现代世界的这种时空压缩[25]。在它的帮助下，奎恩能够及时与代理人、出版商沟通交流，获取稿费，维持生活的正常运转，而无须见面。不过，现代世界的时空压缩，在使人们的生活变得更加方便、快捷的同时，也在一定程度上促使人们过上了一种“与世隔绝”的生活。当人们通过书信邮件、电话电报、互联网等方式与他人联系时，在场东西的直接作用越来越被在时间和空间意义上缺场的东西取代。人们渐渐局限在自己的小天地里，忽视了正常的人与人的交往。小说中奎恩的“隐居”生活正是如此。他的社会活动越来越依赖于在时空不在场的状况下进行，他与他人面对面、亲密无间的交往一天天减少，人际关系一天天疏远，最后，他也不再有什么朋友了。奎恩的日常生活空间虽然在功能上更有效了，但却大大降低了他在其中体验的质量。最终，“奎恩成功地在纽约市中心为自己建立了一种孤独的存在”[26]。
奎恩日常生活中最主要的工作就是创作悬疑小说。“他每年通常要花上五六个月的工夫写小说”[27]，悬疑小说占据了奎恩日常生活中一半的时间。不过，真正掌握奎恩日常生活节奏的却是符号。在小说中，奎恩虽然以创作悬疑小说为生，但其创作的素材并非来自亲身经历。“奎恩也像大多数人一样，对杀人越货的门道几乎一无所知。他从未谋害过什么人，也从未偷过什么东西，而且干那种事儿的人他一个也不认得。他有生以来没进过警察局，从来没跟私家侦探打过照面，也从未跟罪犯说过话。”[28]所有这方面的知识都是来自书本、电影和报纸。奎恩撰写悬疑小说的素材完全来自大众媒介，而不是现实的体验。他从这些大众媒介中获得的信息，就像罗兰·巴特（Roland Barthes）在谈到“表现的服饰”——时装杂志上刊登的服装时所说：“它使我们意识到的不是真实，而是意象。”[29]罗兰·巴特认为，人们在时装杂志上看到的服装是种种意象和表象，它们是现实的反映，却不是现实本身。小说中奎恩通过书本、电影和报纸获得的“知识”是符码和表象的化身，而不是真正的现实，他成了符号消费的受害人。但是，他又不停地创作这类小说，不断地复制并传播这些符号，成了符号消费的帮凶。结果是，他创作的悬疑小说不具有任何现实的意义，他对此也有一个清晰的认识。“他感兴趣的不是那些故事与尘世众生的关系……他知道大部分东西都写得很糟，而且大多经不起最最马虎的推敲……”[30]奎恩很清楚自己的作品缺乏对现实生活的关注和理解，因此，“他没有把自己视为自己作品的作者，他也不觉得自己该对那些作品负责，所以在他内心就觉得没有必要去维护那些作品”[31]。在这种简单、低级的重复中，奎恩渐渐脱离了与社会现实的关系，遁入符号消费与复制的世界中。
当奎恩想要通过这些虚无缥缈的符号建立起个体主体性时，他的愿望遭到了致命打击。奎恩在中央车站的候车室等待即将出现的犯罪嫌疑人老斯蒂尔曼时，发现一个大约二十岁的姑娘正在阅读自己写的悬疑小说《自杀紧逼》。奎恩想象着对方会赞扬他的作品并索要签名。
奎恩时常想到过这样的情形：那是突然发生的，与自己的一个读者偶然相遇产生的愉悦。他甚至想象也许接着还会有一番对话：他，当陌生人赞扬起他的书时温文尔雅地表现出羞怯的神态，然后，又很不情愿而又谦逊万分地在扉页上签上自己的名字，一边说道“既然你坚持要这样”。[32]
奥斯特通过刻画奎恩想象自己被赞扬并索要签名时表现出的“温文尔雅”“羞怯”“很不情愿而又谦逊万分”的神情，塑造出奎恩渴望得到公众对其作品和小说家身份认同的心态。对奎恩来说，读者对其作品和小说家身份的认可直接影响了他对自我的认同，即自我主体性的建构。但是，在小说中，当奎恩询问姑娘为什么阅读此书时，对方答道：“‘我不知道’……‘消磨时间呗，我想。再说，那也花不了多少时间。’”[33]姑娘的话打破了奎恩最初的设想。他撰写的悬疑小说在别人看来只是消磨时间的工具，而不是那种真正意义上的作品。奎恩想要通过他人对其作品及其小说家身份的认同建立起自己主体性的愿望遭到了致命打击。他感到“一种痛苦”，但“他仍然拼命要吞下自己的骄傲”[34]。在奎恩的日常生活空间里，他只是一个符号的传播者，而他生产出来的产品也只不过是符号复制的结果，同时这也是为了迎合大众的心理，对大众口味、兴趣的复制，缺少现实的意义。当奎恩想要依靠这些虚无缥缈的符号建立起自己的主体性时，其结果必然是徒劳的。
为了摆脱现代社会“隐居”生活的无聊，人们不得不从各种休闲活动中寻求慰藉，如电影、电视、报纸杂志等。在小说中，奎恩除了一年有一半的时间花在写悬疑小说上之外，剩下的时间“他大量阅读，光顾画展，还去看电影。夏天，他在电视上看棒球比赛。冬天，他去看歌剧”[35]。在所有爱好中，除了每天的散步外，他最喜欢的莫过于棒球比赛了。小说中不断出现的棒球比赛的意象说明了这一点。当奎恩等待陌生人的电话时，手头翻阅的是《体育新闻》；早上醒来，奎恩一边吃早饭一边关注报纸上的棒球赛比分；在餐馆用餐时，奎恩与厨师聊的是棒球消息；在车站的候车室里，奎恩的眼睛瞄的也是棒球比赛的结果；而在等待老斯蒂尔曼出现时，奎恩阅读的还是关于棒球比赛的报道……奥斯特用不断出现的棒球比赛的意象告诉读者，在奎恩的日常生活中，棒球比赛扮演了重要角色。棒球比赛已经成为奎恩日常生活中默认的“仪式”，这一“仪式”统筹了他日常生活的空间。电视、报纸作为传播媒体控制了奎恩日常生活的时间序列，因为奎恩了解棒球比赛的途径不是去现场观看比赛，而是通过电视和报纸。但这两种了解比赛的途径所达到的效果截然不同。一种是现场的竞争和挑战；另一种则是与选取角度、重放、闪回等相关的电视场面：“……所有大众传媒的咨询和交流都消除了意义，从而使听众和观众处于一种平面化的、单向度的经验之中，被动地接受形象或拒斥意义，而不是主动地参与到意义的流程和生产过程之中。”[36]在现场观看棒球比赛时，观众可以直接感受到现场的竞争与挑战，主动地参与意义的生产。借助电视等大众媒体观看棒球比赛时，观众是在被动地接受画面和形象。从选取角度到画面重放，是媒体而不是观众占主导地位、起决定作用，观众无法积极、主动地参与经验的生产。在这种平面化、单向度的经验中，意义的产生发生了断裂。正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说，媒介在传递信息的过程中最终导致了“意义的坍塌”[37]。这就是为什么奥斯特在书信集中说，坐在电视前面观看球赛如同阅读通俗小说，当时可以带来快感，最后是空洞和后悔。[38]大众媒体制造出一个失去意义的“超现实”世界，这些传媒就是现实的“镜像”“反映”和“表象”，它们促成了“图像”“符号”在日常生活中的迅速传播。在小说里，奎恩通过电视和报纸了解棒球比赛消息时所消费的不是现实的意义，而是无形的“图像—符号”。最终，符号控制了奎恩日常生活的空间。
奎恩在公寓里的私人生活空间呈现为符号消费的空间，他的社会生活空间，即他与他人的关系也同样是建立在符号的基础上。在小说中，自从奎恩选择“隐居”生活后，“他也不再有什么朋友了”[39]，唯一能够说上几句话的就是“顶点餐馆”的厨师。当奎恩第一次走进这家餐馆时，他与厨师聊起了棒球。自此以后，奎恩每次进来，他们都继续聊这个话题。他们热火朝天地谈论着从电视和报纸上获得的比赛消息，从比赛进程到球员的表现，无限繁殖的符号架起了他们沟通的桥梁。实际上，奎恩与厨师互不了解，“几年来，奎恩一直和这个他不知道姓名的人这样聊天”[40]。在奎恩与厨师的交往中，两人都固守着自己的秘密，不愿敞开心扉，只以形同虚设的棒球比赛消息作为沟通的媒介。随着两人谈论的棒球比赛信息的增加，读者反而感到了他们越来越深刻的孤独，似乎“沟通信号的泛滥反使沟通匮乏了”[41]。奎恩与厨师的关系建立在徒有虚表的符号基础上，两人之间不存在真实的纽带，一旦符号消失，他们之间的“友谊”也就结束了。因此，奥斯特把联结两人的纽带称作“无望的热情”[42]。奥斯特通过描写奎恩与厨师之间的“符号友谊”反映了奎恩空虚的生活状态。
即使当奎恩接受小斯蒂尔曼和弗吉尼亚的聘请，担任他们的私家侦探，开始跟踪犯罪嫌疑人老斯蒂尔曼时，也只是进入一种临时的专家系统。安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）认为：“在现代性的条件下，专家系统无孔不入，渗透到社会生活的所有方面，如食品、药物、住房、交通……就现代性的专家系统而言，医生、咨询者和心理治疗专家的重要性和科学家、技术专家或工程师一样，并无差别。”[43]根据吉登斯的观点，专家系统是指一种更为专门化和精确化的社会关系，如医生与病人、咨询者与被咨询者之间的关系等。在现代社会中，侦探也属于这种专家系统。在小说中，作为侦探的奎恩和身为雇主的弗吉尼亚，以及被监视对象老斯蒂尔曼之间建立了一种内在的联系，形成一种专家系统。不过，这种专家系统的出现并不意味着人们参与社会的程度加强，反而是减弱。当人们越来越依赖专家系统时，就会因为与这些专家的紧密联系而自动与周围社会隔绝，独成一体，处于一种“挖出来”，即“抽离化”的社会关系中。在小说中，自从奎恩接手案件后，他每天的工作就是监视老斯蒂尔曼并向弗吉尼亚报告。“两个星期来，他和那个老人一直被一根无形的绳索牵在一起。不管斯蒂尔曼做什么，他也照做；不管斯蒂尔曼去哪儿，他也跟着去哪儿。”[44]奎恩完全被禁锢在这一专家系统中，排除了与外界的交往，他没有因为接手案件而真正地融入社会，反而是与外部世界疏离了。一旦这一关系结束，奎恩就会陷入更大的孤独与绝望中。在小说里，当跟踪对象老斯蒂尔曼失踪后，奥斯特描写道，奎恩
走在河畔街头，他恍然明白自己不必再跟踪斯蒂尔曼了。这感觉就像是丢失了自己的一半……他的身体现在甚至都不习惯于这种新的自由了，因而在走过最初几个路口时，他会照着老习惯拖着脚步慢吞吞地走。符咒解除了，但他的躯体还不知道。[45]
奎恩没有因为老斯蒂尔曼的失踪摆脱专家系统的控制、重新参与社会活动，而是像丢了魂一样，迷失了自我。
奎恩“隐居”在纽约一处狭小的公寓房里，企图切断个体与社会空间的联系。虽然他把自己裹得严严实实，却阻挡不了铺天盖地的符号的侵袭。在他的私人生活、工作和休闲活动中，以悬疑小说和棒球比赛为代表的大众文化消费深刻改变了其私人生活空间和社会生活空间。“文化消费的意图是消费艺术作品与风格，事实上却只消费了符号（艺术作品的符号，‘文化’的符号）。”[46]奎恩以大众文化消费为特点的日常生活空间呈现为符号消费的空间。奥斯特以奎恩个体的生活空间反映了整个纽约社会的生活空间，暗示出纽约的日常生活世界是一个被虚假的符号体系操纵和奴役的地带，是一个抽象的符号空间。影响社会大环境的结构和力量同时也塑造了个体空间，正是社会空间的状态决定了个体空间的状态。在充满了大众媒体和符号复制的纽约社会里，城市的社会空间消解了人与人、人与空间之间的深厚感情，个体空间呈现出空虚、消沉的状态。正如列斐伏尔所说，在抽象的符号空间里，“消费者被符号包围，技巧、财富的符号，快乐、爱的符号。符号与意谓代替了现实，这是一次大范围的替代，一次巨大的转变，除了转轴强力旋转产生的幻觉外别无他物”[47]。最终，没完没了的“图像—符号”消费导致了彻底的沮丧与乏味。在小说中，正是在纽约社会倾盆大雨的符号消费的包围中，奎恩丧失了自己的理性主体或者说是积极的、富有创造性的自我意识，陷入身体与身份的双重迷失之中。对于这种个体危机，列斐伏尔在《现代世界的日常生活》一书中指出，其表现就是“积极的、富有创造性和生产性的‘人’”的消失，即“拥有快乐和健全理性”的人的消失。[48]这也是社会异化的基本表现形式。在异化的状态下，人们产生“一种试图影响我们生存的这个世界的无力感；寻找行动指南和信仰时的意义缺失；与他人的疏远；与自我的疏离”[49]。小说中的奎恩被符号系统营造的伪装与幻觉包围，缺乏社会现实所能提供的心理支持和安全，表现出了社会异化的基本形式：能动人理性的缺失。
个体危机导致了社会危机。列斐伏尔指出，在抽象的符号空间里，主体在死亡，社会现实在消失，日常生活的异化成了现代性的主导特征。“伴随着生产的现实性一起，那个积极的、富有创造性和生产性的‘人’的意象和概念趋于消失，结果是作为整体的社会的意象和概念的消失。”[50]列斐伏尔认为，在符号称霸的社会里，随着个体理性主体的消失，宏观的社会现实也被瓦解了。也就是说，伴随着个体异化的是整个社会的异化。“它剥夺了日常生活的权利，忽视了其富有生产性和创造性的潜力，甚至完全贬低它，把它扼杀在思想意识的虚假光环下。”[51]异化正在使社会的物质匮乏转化为精神贫瘠，积极意识转化为消极意识。日常生活的意义逐渐消失，社会危机形成。
随着时代的发展，新的异化形式不断涌现。除了《玻璃城》中人物的理性缺失外，《幽灵》中主人公布鲁的焦躁、《锁闭的房间》中主人公“我”的表里不一也都是社会异化的不同表现形式。这些不同的异化形式指向了一个结果，即自我的迷失。
在《幽灵》中，奥斯特开篇就提到故事发生的地点是纽约，由此指明了小说的空间背景。主人公布鲁是一名侦探，但是，就像他自己所说：“我不是歇洛克·福尔摩斯那类侦探。”[52]布鲁“喜欢跑跑颠颠，从一个场子赶到另一个场子，手里总是忙活着什么事情”[53]，而不是待在一个地方长时间地守候。因此，当他接手怀特的案子，蜷缩在房间里监视马路对面房子里那个叫布莱克的人时，他的神经越发紧张。这是“一桩无事可做的案子。除了盯着那人看书写字外就没别的可做的了”[54]。布鲁的内心充满了焦虑，他没有办法静下心来观察布莱克。当他发现布莱克正在阅读一本名为《瓦尔登湖》（Walden, 1854）的书时，他也买了一本开始阅读。但是，他发现
读这本书不是一桩轻松的事儿，当布鲁开始阅读时，他感到像是走入一个背道而驰的世界。涉过泥沼和荆棘，跨过幽谷和峭壁，他感到像是一个囚徒在进行一场被迫的行军，唯一的念头就是逃离。他被梭罗的言辞弄得不胜其烦，发现自己很难全神贯注地读下去。一个个章节看过去，看到最后，他意识到自己什么都没看进去。为什么会有人愿意离群索居地待在森林里呢？所有这一切关于种豆子，却又不喝咖啡不吃肉的事情说的是什么呢？为什么要插进大段关于鸟类的描写呢？布鲁以为会了解到一个故事，或者至少像故事那样的东西，但这本书通篇都是一些废话，没完没了言之无物的长篇大论。[55]
布鲁没有办法全神贯注地阅读梭罗的作品，因为他的阅读兴趣不在这一方面。布鲁生活在大众文化流行的纽约社会里，他喜欢读通俗作品，而不是文学经典。“布鲁除了报纸、杂志，也就是孩提时读过一些冒险故事。”[56]现在，他最喜欢的读物就是《侦探纪实》。“他是《侦探纪实》的忠实读者，从来不肯错过一期……他把最新一期从头到尾全部读完，甚至停下来浏览那些小块的补白启事和最后几页上的广告。他钻入犯罪团伙和密探的专题报道中津津有味地阅读着……”[57]在纽约的符号空间里，大众文化的符码控制了人们的需求。人们热衷于符号制造的象征意义和表象，被幻觉和伪装包围，内心世界却得不到真实的满足。这就构成了符号消费的最大悖论：“消费本质上是在制造新的匮乏，消费之所以无法克制，其最终原因便在于它是建立在欠缺之上。”[58]现代世界的符号消费满足不了人们内心世界的真实需求，当人们越来越感到不满足时，就会产生焦虑。小说中的布鲁正是如此。布鲁看似热衷于通俗作品，并从中获得了愉悦，但这只是一种虚假的需求与快乐。事实上，他的内心世界没有得到满足。在这种情况下，他没有办法平复焦虑，也无法静下心来阅读《瓦尔登湖》和观察布莱克。当布鲁不能心平气和地读书和观察别人时，这也意味着他无法对自己形成一个清晰的认识。符号消费把人们引向焦虑不安的文化心理世界，却满足不了人们深层次的需求，更无法让人们获得审视自我心理的能力。充斥于日常生活的躁动感成为一种新的异化形式的日常生活表征。“充斥于日常生活的躁动感是当代文学的主题之一。在过去几十年中，几乎所有作品都直接或间接地描绘了这种躁动不安的社会现象……我们这个社会的内在躁动已成为一种社会的和文化的现象。”[59]奥斯特借侦探小说的故事框架刻画了侦探布鲁在接手这件与众不同的案件后的心理状态——焦虑不安，反映了纽约社会新的异化形式的表征——充斥于日常生活的躁动感。在个人焦虑的心态和社会躁动的大形势下，布鲁无法获得审视自我心理的能力，结果只能陷入迷失之中。
在《锁闭的房间》中，叙述者“我”开篇就说自己住在纽约。纽约社会是一个充满了符号的虚拟世界，“假装”已经构成了日常生活的组成部分。“假装具有特殊的角色：它必须隐瞒强制力的优势地位以及我们适应能力的有限性，忽视强烈的冲突与‘真实’问题的份（分）量。”[60]在这个伪装的世界里，“我”的意象也发生了变化。每个人都在掩盖真实的自我，精心营造和认真维持形象的自我。在纽约社会中，“我”是一个年轻有为的评论家，“以诗评和小说评论起家，现在几乎哪方面的评论都能拿得起来，活儿也干得令人信服。电影、戏剧、艺展、音乐会、图书，甚至评论橄榄球比赛……天底下把我视为一个风华正茂的年轻才俊，一个正处上升阶段的新锐评论家”[61]。但在这个表面形象的背后，“我自己内心却感到老了，一切都耗尽了。迄今为止，我写的那些玩意儿不过是一些什么都不值的碎屑而已。太多的尘土，一阵微风都能把它们吹散”[62]。表面上，“我”是一个前途光明的评论家，实际上，“我”是一个庸人，写不出“那种让人感动也能改变人生的作品”[63]。在内心疲乏、沮丧的真实情感的演绎下，“我”仍然要维持自己“青年才俊”的形象，假装自己“才华横溢”的表面。这种表里不一的异化形式正是伪装的符号世界造成的，但在人们的赞扬声中，“我”“就晕头转向了。一旦有了给自己补偿的机会，谁不会欣然接受呢——人的意志能够坚强到足以抵制那种希冀吗？”[64]“符号—想象”的“假装”被当成了“现实”。“知识分子……为爬上社会的高层，为成为一个大众作家，一个著名的新闻工作者，一个有名的技术人才或管理者，不惜漠视自身平庸的生存状况，无视自己因缺少权力和金钱而不得不屈从于强制力和神话这些可耻的事实。”[65]小说中的“我”屈从于“符号—想象”的统治秩序，接受了纽约社会模式所提供给“我”的那种人格，沉迷于虚幻的满足中，而没有意识到被哄骗。虚假的自我代替了真实的自我，“我”已经不再是自己了。
以奎恩、布鲁和“我”为代表的犹太人像普通的美国人一样生活在纽约抽象的符号空间中，遭受着符号消费的侵袭，他们的身份和主体性发生了变化：奎恩的身体与身份的双重迷失意味着具有健全理性能动人的消失，布鲁的焦躁不安意味着审视自我心理能力的缺失，“我”的表里不一意味着虚假的自我伪装。小说中的人物表现出了现代社会异化的不同表现形式，而这些不同的异化形式都指向了一个结果，即自我的迷失。这种自我的迷失代表了个体乃至整个社会的危机。正如评论家陆扬在谈到现代世界时所说：“现代世界由是观之，它就是……一个年轻人走火入魔，迷失自我的世界。”[66]有形的、外部的物质统治被隐形的、内在的符号统治取代，外在的压迫被自我异化取代，日常生活的异化成了现代世界的主要特征。
奥斯特在《纽约三部曲》中对纽约符号消费社会的描述与其在巴黎留学期间的经历不无关系。在20世纪60和70年代，奥斯特在巴黎断断续续待了三年多的时间。在这期间，正是罗兰·巴特的符号学体系和列斐伏尔的日常生活批判在巴黎学术界大放异彩的时期。同时，两位学者在思想上又保持着密切的“互动”关系。巴特为列斐伏尔的日常生活批判提供了“意义的零度”“流行体系”等关键词，还和列斐伏尔一样，用结构主义分析日常生活。同样，列斐伏尔的代表作《现代世界中的日常生活》等也借鉴了巴特的《流行体系》（The Fashion System, 1967）等书的思想观点和例证。[67]对于旅居巴黎多年，且密切关注巴黎知识界的奥斯特来说，巴特和列斐伏尔两大理论家的思想体系是他不可能忽略的学术动态，而且他曾在传记中提到，在巴黎留学期间他一心想要旁听罗兰·巴特的课程。[68]由此推想，奥斯特是把巴特和列斐伏尔笔下被流行文化和消费体系控制的巴黎位移至纽约，复制了一个被各种各样符号控制的景观社会，进而揭示出大众消费时代的主要特征——日常生活的异化，并在此基础上展现异化个体的百态。