第一节 观念“革命”与美术、文学工具化

社会文化发展演变中，观念有着丰富多元的文化意义，也具有跨越自身范围延伸到其他专业领域的奇妙功能。[1] 18世纪起，西方的“美术”观念就经由传教士在中国境内传播，并在宫廷内部受到一定欢迎，但未能形成引领社会思想变革的驱动力。20世纪初，新文化运动由“文学革命”引领，现代意义上的“美术”观念开始呼应“文学革命”，并通过陈独秀、蔡元培、鲁迅等从社会视角的认识与推介，由传统文学、书画观念向现代文学、现代美术缓慢转变，现代文学与现代美术从此开始逐步受到社会了解并渐渐接受与认可。从西方“文学”与“美术”观念在中国的旅行，可以透视出现代文学与美术在20世纪早期中国不同的文化境遇，以及文学与美术在传统社会向现代社会变革中的工具化功能的起源。

一 “革命”前的美术与文学

新文化运动中提出的“美术革命”可以视为现代美术在中国开始确立的标志性时间与活动，在此之前，“美术”所包含的现代意义及其实践已经与中国传统文化中的书法、绘画、篆刻等开始了缓慢区隔，这种传统与现代“美术”的具体区隔，与明朝末年及至19世纪中期开始的大规模的“西学东渐”思潮有一定关联。“西学东渐”首先是西方绘画作品及其相关理论的传播与介绍，这也是中国现代美术的一个可能性起点。西方绘画作品传入中国并开始流布，“基本上同步于明清之际的传教士文化活动及其影响”[2]。1582年，意大利传教士利玛窦带来了具有西方现代视觉形式的彩色油画图片，其后比利时等传教士也相继带来了以教会图片为主的西方绘画，在明清宫廷及民间有一定传播及影响。尤其是意大利传教士郎世宁将“优化技法传授给中国的宫廷画家”，并“吸取中国传统绘画特长，使用中国画材料和工具，将中国画法和西洋画法相结合”[3]，形成了值得关注的西方“美术”流布中国及中国传统绘画“现代化”的早期现象。1622年，徐光启请意大利籍传教士毕方济南下上海松江施教，“毕方济在上海六年，于1629年写成一本讲解西画技巧的理论书籍《画答》一卷单印本。这是出现于中国的最早研究西画理论的专著”[4]，由图像流布、绘画实践到理论传播，西方“美术”在中国开始了从实物到观念的传播与影响。

传教士带来的西方绘画使中国画家在视觉上接触并了解了与传统山水、花鸟画殊异的西方绘画，打开了面向西方现代美术的新视野。清朝末年，随着两次鸦片战争，西方文化与思想观念开始大量进入中国，传统知识分子在民族危机与变革中不断审视所立身的政治、经济与文化生活，寻觅富强复兴的文艺道路成为他们思考的重要问题。随着洋务运动、改良思潮兴起，严复、康有为、梁启超等政治思想界人士通过对西方文化的研究考察开始探求中国变革发展的新道路。19世纪与20世纪之交，一大批中国学生到欧美、日本留学，王国维、鲁迅、周作人等开始关注并介绍西方美学思想与艺术理论，尤其是，真正意义上的美术留学生开始出现，为“美术革命”与现代美术的衍生变革储备了人才。

除传教士带来的西方美术图片外，“美术革命”前，西方美术在学校教育中的传播是其进入中国的另一渠道。“1863年西学和语言学的学校建立之后不久，西方的绘画技巧被引入课程设置，之后，又被引入几所陆海军学院。”[5] 在清政府苟延残喘之际，学校教育引入了属于西方科学范畴的现代美术等新学科，这固然是清朝末年有识之士面对危机自我更新的举动，但仔细思考，与明朝末年传教士带来的西方绘画不无关系。西方绘画在宫廷内部的流布为上层了解与接受西方美术、在学校开设美术课程奠定了心理基础，到“1902年，图画课被列入所有学校——从小学到大学和技术学院的课程表”[6]。西方现代绘画由此开始介入清末学校教育，保定北洋优级师范学堂和南京两江师范学堂还设立了绘画和手工科，到1909年，全国学校已有16位绘画专门教员。[7] 可见，现代美术为中国教育体制接受并传播是早于现代白话文的。

随着西方文化不断进入，现代传媒出版开始在上海、北京、广州等城市兴起。1884年，与西方现代美术有着紧密关系的《点石斋画报》创刊，该画报采用西式版画插图，主题、内容在中西文化之间，表现技巧融合中西绘画之长，当时甚受大众欢迎。由此，西方美术视觉意识不断影响中国，中国相当范围内的读者借此接触了西方绘画技法。此外，康有为等开明人士流亡西方，直观而明显地感受到了中西绘画表现方法的差异，透过中西绘画，加上清朝末年社会政治的积贫积弱，康有为也发出了“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”，“中国近世之画衰败极矣”的感叹。[8] 1905年，李叔同入学东京美术学校，其他一批艺术家到法国学习美术，更为现代美术在国内广泛传播创造了条件。

西方现代美术与中国传统绘画在思维、技巧、画面形式等方面有所不同。注重表现性的文人画是中国传统绘画主流，在传统文人画家眼中，西方注重透视效果、逼真性的绘画属于工匠层面。“‘文人——业余’和‘工匠——职业’的分类，自14世纪之后主宰了中国绘画史”[9]，受文人生活方式影响，文人画形成了切合中国传统文化的抽象艺术风格。对传统文人而言，绘画是个人心绪情境的书写，画面应展现创作者的审美情感与自我意识。在这一意义上，文人画与以文言文为工具的中国古典诗词有相似性，既受程式化模式制约，又在程式化中形成了自成系统的传统文化意识。中国传统“艺术家试图表现得到大自然启示的心境，同时代的哲学使他们在思索世界时感觉到事物的无常，从而探索外形背后的宇宙本质——一切事物消失其中——的奥秘”[10]。传统文人画家通过绘画进行哲学思考，这种思考与探索“既超越，又内在；既是感性的，又超感性”[11]。在感性和超感性之间的中国文人以文人画展现了与西方有所不同的审美思维方式。然而，随着西方绘画不断进入中国，感性和超感性的文人画思维方式及绘画作品受到了影响。面对社会整体的“改良”“革命”诉求，现代美术观念逐渐在社会、教育等多个层面影响文人画家的传统绘画观念。

“西方的全部艺术作品是为观者而作，为他人的眼睛和头脑而作。”[12]“为观者而作”的美术表达方式具有实用性特征，切合康有为立足社会改革提出的美术工具功能，也就是康有为所说“一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之”[13]，“工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”[14]。在康有为看来，西方美术与社会经济实在体系密切相关，西方社会政治乃至军事文化进步与美术“写实”表现方式有着内在必然关联。回过头来看，17世纪西方传教士带来西方绘画、19世纪末现代美术课程在学校的开设与《点石斋画报》等现代传媒的介绍，这些是现代美术观念在中国确立的基础，中国普通民众因此对现代美术有了心理预期，现代美术观念在19世纪中国已经开始了缓慢渐进的接受。应该说，较之于“文学革命”的白话文等现代文学意识，现代美术观念在18世纪以来的中国社会文化生活中已初步具有了心理和现实基础。在传教士所抵达的沿海地区，普通民众通过西方图像方式，对现代美术的了解显然已有相当可能。值得思考的是，尽管现代美术在19世纪与20世纪之交的中国有较为广泛的观念与物质形式接受基础，但“美术革命”仍然在“文学革命”后，这或许是文学与美术不同艺术形态的内在差异所造成的。作为宗教、历史、政治多种文化载体的文学具有思想前沿性，而美术多是隐含内化地承载着宗教、历史、政治，美术的思想文化、社会反应灵敏度或小于文学。

再来看“文学革命”之前的文学。在康有为、梁启超推动的维新运动促进下，清朝末年，出现了“‘我手写我口，古岂能拘牵’的新诗派、让诗歌‘适用于今，通行于俗’的‘诗界革命’；将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高，企求达到‘改良群治’和‘新民’目标的‘小说界革命’；以及要求打破桐城派古文的藩篱，推广平易畅达的‘新文体’的‘文界革命’”[15]。这些文学思想革新及实践多由19世纪末社会变革热潮激起，其变革动力多来自于中国政治、社会与文化危机，提出变革的人士主要是由传统文化体系培养的、了解西方文化的有识之士，而非如同“美术革命”，由西方传教士将西方绘画直接带入中国，并随后进入清末学校教育体系，开始一种自上而下、缓慢渐进的文化变革。

要寻找与西方现代美术观念在中国旅行相类似的文学现象，“文学革命”前域外小说翻译出版可算一种。清末民初，域外小说翻译以林琴南最为著名，林琴南以文言文翻译西方小说，他想“竭力维护古文的尊严与完整性，但在客观上，正是这种文言翻译西学的力不从心以及勉力为之，却为古文系统向现代语言的嬗变打开了缺口”[16]。林译小说一定程度上展现了西方生活，打开了中国审视西方的新视野。但由于林译小说“常常替外国人改思想——巴不得将西洋的一切风俗习惯，饮食起居，一律变成中国式，方才快意”[17]，这显示出文言文语言方式与西方现代生活的隔阂，与传教士带来的西方绘画在普通民众中间的流布接受效果有一定差异。到鲁迅、周作人联手翻译《域外小说集》时有了较大变化，该小说主要运用了直译方法，语言上比较贴近西方文化，因此接受效果明显好于林译小说。清末民初，大量翻译的域外小说为中国文学现代转化提供了语言、主题内容、表现方式等多方面的准备。西方小说的社会思想、文学观念，为清朝末年陈陈相因的守旧文坛注入了新鲜的文化与思想活力，但翻译小说观念性的传播方式与西方美术视觉直接感官有所不同，其接受程度也有细微区别。

从五四运动前现代美术与文学的传播来看，西方美术在中国的传播时间要早于文学，广度、深度也稍高于文学。这与美术的直观视觉造型、文学的语言抽象思维差异有关。“语言是思维的工具之一，没有语言人类就无法进行有效的、理性的、有条理的思维。”[18] 美术图像可以说是“独立于语言之外的思维活动”，是一种以形象思维为主要特征的“非语言思维”。文学思维可借助形象思维，但最终呈现的文学作品仍然是“语言思维”。[19]思维方式差异导致文学与美术不同的表现方式，其接受方式也因此不同。西方现代美术注重焦点透视，注意营造写实效果，在视觉映像上可与实际存在物印证对照。由当前学界探讨的视觉文化、消费文化进行关联思考，可发现，西方美术“为观者而作”的表达方式可以说先天地具有消费性、大众性特点。而中国传统绘画与中国传统诗词一样，更多注重于冥想、思考的思维与表达方式，例如山水画与超自然的印象主义有一定关联，诗歌创作也同样如此。[20] 因此，在语言思维方式上，中国古典诗词和绘画是一种表现性的文化艺术形式，也许更适合自我表达，但很难如同西方具象艺术那样具有易于接受的大众化、消费性特征。所以19世纪末，西方现代美术比文学要更容易进入中国，也容易直观地为各阶层民众接受。但文学的语言思维方式一旦产生现代变革，就具有较之非语言思维相对彻底而深远的影响，也因此超越了美术在视觉意义上的直观影响。

二 文学与美术的共同“革命”

1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改革八项主张，强调要言之有物、有情感、有思想[21]，其核心是反对文言文，提倡白话文，也就是后来的“八不主义”。随后陈独秀提出更为激进的《文学革命论》，由“改良”进而“革命”，提出了“平民文学、写实文学、社会文学”三大主义的革命主张，从“内容到形式对封建旧文学持批判否定的态度，并从启蒙的角度抨击旧文学与‘阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性’互为因果，主张以‘革新文学’作为革新政治、改造社会之途”。[22]“文学革命”由此生发成现代文化革新运动。由“文学革命”号召，到1919年鲁迅发表白话文小说《狂人日记》，“在中国文学史上树起了一个鲜明的界碑，表示着古典文学的结束，现代文学的起始”。[23] 陈独秀“写实”“平民”的文学主张与西方美术素描、人像及风景画的写实透视效果具有内在一致性，西方美术的具象式表达是写实科学思维的具体体现，民众很容易看懂与理解，因此具有与西方民主观念相近的平民性。在传播渠道上，由于“文学革命”“写实”与“平民”的强调，注重普通民众的认可，所以与西方美术大众传播取向大致相近。总体来看，陈独秀、胡适的文学变革主张与西方美术所体现的科学精神是一致的，两者都以自己的方式在提倡与实践着“五四运动”“科学”“民主”思想。

陈独秀、胡适等是“文学革命”主要倡导者，二人是带有政治家、社会活动家等多重文化身份的思想界人士。同时，“新文化运动和新文学的积极赞助者和保护者”[24] 蔡元培也就“文学革命”发声，指出“国文的问题，最重要的就是白话与文言的竞争”[25]。蔡元培、陈独秀等提出“文学革命”，掀起文学与文化变革思潮，与此大致同时，他们还推动和促进了“美术革命”以及现代美术观念的传播。

“文学革命”冲击了文言文为核心的旧文坛，在全国产生广泛影响。作为文化艺术分支之一的现代“美术”不愿落伍，依然由陈独秀主持的《新青年》发出了自己的号角。如鲁迅所说，“美术为词，中国古所不道”[26]，19世纪末，“美术”一词在日本已得到社会各阶层确认，具有与“艺术”大致相同的含义。此后，陈师曾、李叔同等留日学生转引使用该词，由此传入中国。到20世纪初，“南洋劝业博览会”（1909）、“上海图画美术院”（1912）、教育部“美术调查处”（1912）等机构与活动介入，以及江丹书《美术史》（1917）、《中华美术报》（1918）等出版物的传播[27]，“美术”一词大致确立其现代含义，开始逐步与“艺术”概念分立，向视觉造型艺术方向发展，逐渐确立了独立的艺术形态与边界，成为界限相对分明的艺术范畴下的一大部类。

“文学革命”是文学现代意识觉醒的重要起点。受“文学革命”影响，由西方转手而来的“美术”也开始寻求现代意义上的自我意识。经历19世纪与20世纪之交西方文化思潮洗礼，受社会形势影响，传统中国书画面临诸多危机，传统文人群体已很难在社会政治中占据重要地位。18世纪以来，西方绘画不断传播，逐步成形的中国现代美术需要认识与寻找自己的社会文化身份，确立自己的艺术形态与边界，他们需要一个攻击传统中国绘画的靶子，以确立自己独立的现代艺术类型。在“文学革命”鼓舞下，部分有识之士开始觉醒并追寻现代意义上的“美术”，其首要行动便是“留学日本的画家吕澂给陈独秀的信函以‘美术革命’为标题发表在1918年1月出版的《新青年》6卷1号上”[28]。

在这封占据了《新青年》较少版面的通信中，吕澂说：

近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此钟画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成全体，则比比皆是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极必使恒人之美情，悉失其正羊，而变思想为卑鄙龌龊而后已。[29]

面对20世纪初中国画、西方绘画相互混杂的局面，留日归来的美术家吕澂显得有些焦虑。吕澂曾接受经由日本转手的西方现代美术教育，他希望美术与文化艺术界能够对美术进行学科自觉意义上的清理，让社会明白20世纪中国应该产生什么样的美术，能够有什么样的美术。吕澂提出了现代美术发展的几个问题，主要是现代美术的特性、中国美术的源流、西方美术之变与中国美术界的趋势、美术的真谛等。[30] 这些是吕澂想表达的“美术革命”本意。

新文化运动倡导者陈独秀从吕澂信件中敏感地嗅察到了可资发挥的社会与文化革命问题。借吕澂来信，陈独秀进行了发挥，他说：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神——画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚人物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是变本加厉。[31]

陈独秀似乎并未在意吕澂号召“美术革命”所提出的有关问题，而是对元朝以来文人画进行了批判，他所谓“革王画的命”主要就是以西方写实主义传统取代中国写意画传统，这与新文化思潮的西方科学主义直接相关，与他提倡的“文学革命”有相同的激进情绪。

当时陈独秀是坚定的反传统主义者，受社会大势影响，五四运动中反传统主义者多“把中国传统视为一个有机整体而予以全部否定。既然传统的整体性被认为是由它的根本思想有机形成的，因此，‘五四’时期反传统主义的形成，便是全盘性的思想上的反传统主义”[32]。陈独秀批评了自元朝末年以来的文人画传统，希望确立西方美术写实技法的现代地位。在激进思想驱动下，陈独秀将“革王画的命”与“美术革命”等同起来，将社会变革重任落实到美术上，使美术具有了工具功能化特质，这与20世纪30年代木刻艺术运动及其后延安时期开始的文艺工具功能论有内在相关性。20世纪30年代木刻艺术运动兴盛发展，直至1949年后的文艺大众化，其实是美术参与社会变革的一种证明，是现代美术工具功能化的切实体现。

“革王画的命”是康有为的美术观点，稍早于“美术革命”。康有指出“中国画至国朝而衰敝极矣，岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者，其遗一二名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竟胜哉”[33]。他预言中国画改革趋势必为“合中西而为画学新纪元”[34]。康有为了解宋代院画写实传统，他从意大利绘画中“看到了绘画与实现国家富强之间的某种联系”[35]，因此，他认为，“摈弃荒率写意的文人画而改立‘正宗’既有利于吸纳西方写实精神与技法，还可以追溯传统院画源头发展自我的传统”[36]，进而提出中国传统绘画改良观点，康有为期待的是一种调和中西的美术观，与陈独秀全盘反“文人画”有一定距离。

在文学与美术“革命”思潮中，作为从传统文化走出来的具有初步现代意识的知识分子，陈独秀、胡适、康有为对中国文学、绘画的批判视角与侧重点有一定区别，但在论说起点上其实都是鸦片战争以来中国社会政治、经济、文化危机的产物，毕竟文化启蒙是知识分子救亡图存的主要目标与方式。五四运动前后，西方各种文化、思想大量进入中国，使大批身陷社会文化困境的青年学子接受了新鲜的思想食粮。西方思想文化成为他们反观中国文化传统的镜像，他们以此批判中国传统文化、制度、道德等，形成了影响20世纪中国变革与发展的文化新思潮。陈独秀、胡适、康有为等对中国文学与“美术革命”的号召也可以说是社会危机引发的文化思考，与康有为不同的是，陈独秀、胡适等对以儒家思想为核心的传统文化有着相对强烈的不满。

在外部表现上，“文学革命”是白话文与古文之间的斗争。[37] 白话文与古文的斗争较之文人画与现代美术的斗争要显得艰难与深远，究其缘由，一是中国“文以载道”传统久远，文学尤其是文言文所承载的传统道德意识较为厚重，思想观念转变相对艰难；二是文学的语言思维较之绘画的非语言思维要抽象而深刻，文言文向白话文转变的背后是抽象思维方式的转变，比技法上传统绘画向现代美术转变也相对复杂。所以一旦文学开始“革命”，白话文取代文言文，这种转变的影响便也是深远广阔的。“文学革命”兴起时，文学家以及社会活动家经历各种思想不断冲撞，在相对激烈的话语斗争中，出版传媒与学校教育逐渐接受白话文的思维与表达方式。正是受“文学革命”浩荡声势影响，美术界才开始有所觉醒。当时也有人提出“艺术革命必须与文学革命携手并进”。“但是攻击传统画要比用新东西取代它容易。画家不像文学家，他们没有类似活着的白话那种东西，可以用以建构新的艺术运动”。[38] 这也导致了随后“美术革命”影响力不足，成为一种“未能完成的革命”，随后传统中国画又再度复兴的尴尬现象。

三 文学与美术“革命”的分野

“美术革命”与“文学革命”均由《新青年》发起，《新青年》是当时文化“革命”的主要阵地，在这里，他们以多种形式对中国封建道德、观念、体制进行了集中批判。其前身《青年杂志》发刊之初，主编陈独秀便提出“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非退隐的”“世界的而非锁国的”“实利的而非虚文的”“科学的而非想象的”六点希望[39]，“革命”由此成为当时主流话语，也是文化思想与社会变革现代演进与发展的关键词。从《青年杂志》到《新青年》，文化“革命”阵地逐渐巩固，陈独秀通过胡适《文学改良刍议》发现文学革新的可能起点，提出了《文学革命论》，并把“文学革命”视为离经叛道、反对传统的新文化运动的重要组成。[40]“美术革命”由吕澂来信引起陈独秀关注和思考，进而提出“美术革命”。从发生角度看，“美术革命”与“文学革命”的提出方式和提出人都具有一致性，都以来信及陈独秀回复方式展开，因此，陈独秀及《新青年》可以说是“文学革命”与“美术革命”的共同主导者。对“美术”与“文学”，陈独秀持守的是社会工具功能立场，其思想观点是一种社会学见解，背后蕴藏着政治变革的意图。[41] 作为《新青年》主将，陈独秀最出色的战斗是在五四运动前对封建文化思想的勇猛冲杀，可以说，他不仅是“文学革命”的首创者，也是“美术革命”的首创者。[42]

“文学革命”与“美术革命”共同推动了中国思想文化的现代演变，新文化运动因此兴起勃发。所谓新文化可以“归结为两件事：民主与科学。民主，并不是专指一种社会制度，而是一种人生态度和人与人的关系；科学，并不是指一种学问，而是一种思想方法”[43]。科学、民主是新文化运动的口号，也是纲领，文学与美术“革命”在这两个口号下为现代社会文化建设担负起属于时代的独特功能。尽管现代文学与美术有相对独立的表现形式、历史脉络、文化形态，都强调艺术自律，但在新文化运动中，受社会文化思潮影响，“美术革命”与“文学革命”的批判方向、主题内容、表达形式、发展趋向都形成了一种互文关系。

具体来看“美术革命”中的主要观点：

康有为：“中国画至国朝而衰敝极矣，岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者，其遗一二名宿，摹写四王、二石之糟粕，味同嚼蜡，岂复能传后，以与欧美日本竟胜哉。”[44]

一画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，十四世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰/今宜取欧西之写形之精。以补吾国之短。[45]

西画之精新妙肖至工矣，然中画亦有独到处。向以为他日必有兼善之才，英绝领袖之者。郎世宁之后，必有其人。——它日从南宋大家精深华妙处成就之，则郎世宁开新派，合中西之妙为大家矣。[46]

吕澂：“姑就绘画一端言之，自昔习画者，非文人即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不推商家用为号召之仕女画为上。其自居为画家者，亦几无不以此类不合理之绘画为能。”[47]

陈独秀：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”[48]

我家所藏和见过的王画——大概都用那“临”“摹”“仿”“木无”四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有，这就是王流派在画界最大的恶影响。——像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。[49]

在批判方向上，吕澂针对西方绘画进入中国后出现的混乱状况，指出应该审慎面对盲目学习西方绘画而不知何为“美术”的不良现象。康有为、陈独秀所批的是“倪黄文沈一派”的文人画，康有为认为文人画“摹写四王、二石之糟粕，味同嚼蜡”，不能将现实生活内容传递出来，因此要中西互补。陈独秀则不分析历史境况，直接要“革王画的命”。陈独秀“对‘文人画’的恶评与其激烈的反传统思想密不可分，——出于社会变革的根本意图，陈独秀最终将‘美术革命’直接落实为革‘王画’之命。他武断地认定，‘王画’中的笔墨程式如同儒家的‘三纲五常’一样。既脱离现实社会，也束缚着人的创造性和个性，是应该被打倒的‘偶像’”[50]。由于陈独秀思想具有全盘性“反传统”特点，与“美术革命”批判对象一样，“文学革命”中，陈独秀批判的是“雕琢的阿谀的贵族文学”“陈腐的铺张的古典文学”“迂晦涩艰涩的山林文学”。“贵族文学、古典文学和山林文学”与“倪黄文沈一派”文人画一样，均是“束缚人的创造性和个性”的封建传统文学艺术形式，它们都是陈独秀所指认的阻碍新时代发展的旧文化形式。

关于“美术”的现代发展方向，陈独秀以文学举例陈述，提出应重视写实，因为“写实”包含着西方“科学”精神，是“先进”的东西。在陈独秀看来，文学家与画家都应采用“写实”精神，写实与日常现实生活密切相关，不必去模仿古人，不必再有文言文格律与文人画程式，因此可以真实反映日常现实生活。以写实取代传统文人画“笔墨程式”与白话文模式，建立“平民文学”“写实文学”“社会文学”相近似的新艺术形式，确立文学艺术与现实生活的关联，使文学与美术具有类似于西方科学的现实主义精神，由此文学与美术便承担了独特的社会工具功能。考察陈独秀“美术革命”与“文学”写实主义观点来源，其早前曾认为，“要把现实主义引入中国，因为他确信，欧洲现代文学已经从古典主义和浪漫主义进展到现实主义和自然主义，而且现实主义比自然主义更适合中国的情况。”[51] 文学现实主义与西方美术写实精神同是西方科学主义规范下的文学艺术手法，这应该是陈独秀文学革命与美术革命共同的思想来源。

康有为、陈独秀二人都对文人画表示不满，都在社会变革意义上批评了传统文人画，并要求以写实主义注入中国画，从而与“文学革命”提出的文学写实性相互映照。新文化运动中，美术与文学被共同指向写实，显示出文学与美术对五四运动科学旗帜的积极呼应，也是陈独秀文学革命与美术革命思想沟通交汇的连接点。就美术表述看，康有为、陈独秀间存在一定分歧。康有为对文人画“批判的是其过分沉溺于主体表现；陈独秀所抨击的恰恰是它过分程式化而缺乏主体表现性”[52]。对写实主义，康有为持改良观点，他主张“形似”，要求中国画重视写实，并非是陈独秀观念中的“写实主义”，也不是完全以写实取代传统中国画的笔墨，而是吸取中西绘画长处，实现中西互补。

“文学革命”中，胡适与陈独秀观点差异也大致如此。胡适《文学改良刍议》提出的“须言之有物、不模仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去陈词滥调、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语”八项主张也是改良性质的，要求的是以“文字形式的革新闯开新路”[53]，胡适也认为自己“态度太和平了”[54]。在胡适看来，社会各界已经在知识更新上达成了共识，文学只是社会变革中的一个组成部分，只要进行一场语言上的革命就可以了。[55] 陈独秀则与胡适改良观有明显区别，他旗帜鲜明、观点激越地指出：“今日吾国文学，悉承前代之敝——其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵神仙鬼怪及其个人之穷通利达。——此种文学盖与吾阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性，互为因果。”[56] 在内容陈述、行文语气上，与胡适自由主义的温和改良有较大区别，陈独秀“以思想内容的主题为大炮，猛烈轰炸着旧营垒”[57]，显示出激进民主的文学“革命”意识。

新文化运动中的“美术革命”与“文学革命”都是社会文化思潮变革的产物，在言说起点上，都立足社会思想变革来审视“文学”与“美术”。由于文学比当时的政治生活更内在、深入地表现了时代的灵魂[58]，而且白话文语言方式在文学语言思维层面上具有本体意义。美术视觉形象上则具有直观性、形式敏感性特点，再有，18世纪以来传教士带来的视觉革新已潜在影响了传统绘画视觉方式，中国人对此已经有了初步认识。因此，较之美术，文学现代变革要缓慢，但一旦变革，其影响又要比美术深远得多。也或正是由于美术视觉文化的直观性，导致“美术革命”成了未能继续完成的“革命”，其“美术革命”的口号也就未能产生“文学革命”那样深远的影响。总体来看，在社会史意义上，“文学革命”“美术革命”对社会思想发展演进起到一定的推动作用，在整个社会文化潮流中，现代的“文学”“美术”观念以某一个细微的视角体现出“凡夫风俗之变迁、实业之发展、学术之盛衰”。[59] 通过美术与文学的互动交流与共同变革，推动新文化运动发展，使新文化运动具有广泛而深远的影响，“文学”与“美术”现代观念及其现代学科也得以在中国生根。