第三节 理学的“去欲”理论与两宋画风的转变

宋代儒家学者大谈性理之学，建立了新的哲学——新儒学。传统儒家强调群体价值，自我的价值只有在群体之中才能实现，宋代新儒家将其推向极端，发展为一种存天理、灭人欲的理论。新儒学以返归天理为己任，相应地对人的欲望进行抑制。北宋时期张载就将“天理”和“人欲”作为一对概念，认为今之人“灭天理而穷人欲”，即成为人欲的牺牲品，因此要实现个体价值，必须超越感性欲望，返归生命之本，由“气质之性”归于“天地之性”，从而达到天人相合的境界。在二程的哲学系统中，人的内心是一个被欲望包裹的世界，人要最终实现自己的价值，就要全面消解感性欲望。被后世正统儒家排除在道学之外的王安石新学，也大谈义理，反对欲望，安石自己躬自实行，清心寡欲，以致他的对手说他“不近人情”，大伪近奸。到了南宋时期，朱熹更把“存天理灭人欲”理论发展到极致。

两宋时期的“去欲”理论，除了个别哲学家（如张载）对人的基本欲求加以肯定之外，一般均有扩大化的倾向。正因为他们对群体价值的执着，对感性欲望的否定，使得他们有时无法面对一些具体的艺术活动，艺术的赏玩往往被视为和儒家大道相违背的行为，所以二程提出“玩物丧志”的思想，这种思想不仅在两宋，就是在后代也有一定的影响。二程很有艺术欣赏水平，他们的诗作就很有意味。但是，为了服从群体价值的需要，也不得不对自己的爱好有所抑制。

有一次程颢在朋友家，谈到高兴时，朋友邀其观画，竟然遭到了他的拒绝，他的理由就是观画有乱心目。这只能说是过分强调社会政治功能的一种病态反映。艺术毕竟具有独特的魅力，两宋诸儒也无法全然排斥绘画。从两宋大量的理学家题画诗跋可以看出，他们对绘画也有浓厚的兴趣。但有一点可以肯定，他们是用理学的目光来看绘画，也用理学思想来要求绘画。

以理学家的目光看绘画，绘画的道德因素是第一位的，他们在评画中，也喜欢向绘画中填塞本来不一定具有的儒学内涵。如北宋时有一幅名画《五老图》，两宋时的著名理学家胡瑗、邵雍、司马光、文彦博、张载、程颢、程颐、苏轼、胡安国、吕祖谦、朱熹等均有题跋。如程颢的题诗云：“大道刚明孰肯闲，拳拳心志尚遗冠。饭蔬饮水时行乐，定礼删诗国建桓。终身恋阙存忠厚，薄味供先表蹇寒。鸿钧幸得循清运，余烈凭人仔细看。”完全是一派正统儒家的面目。

在绘画的功能上，理学家有自己独特的思路。他们或通过评画直接发表观点，或通过讲学和著述传授给服膺儒学的一代代画人。去除欲望是他们注目最多的问题，他们认为，汰尽欲望对绘画的浸渍，创造一个洁净温雅的绘画世界，这样的世界才能有益于教化。

艺术家也受到这一风气的影响。米芾《画史》说：“古之图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸蜀图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，徒动人侈心。”这位拜石为兄的艺术天才也对绘画引起人的邪念忧心忡忡。当时的绘画界流行着一种今不如昔的思想，不少人认为绘画正走上一条沦为欲望奴婢的道路（其实真实情况并非如此）。这一思想在后代多有知音。明张丑曾就李伯时的画发感慨道：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，皆可以补世道者，后人流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然矣。”元末明初著名理学家宋濂说：“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》像，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁间，《讲学》之有图，《问礼》之有图，《烈女仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼人伦，亦有可观者焉。”如果完全按照这些儒者之语来做的话，那么中国绘画的发展真不堪设想。

《宣和画谱》以儒家思想为指导，视欲望为毒蛇猛兽，绘画被视为匡正思想、洁净灵魂的手段，五代顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》流传至今，《宣和画谱》的作者当初却准备从御府的收藏中将其毁掉：

顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制，李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有《韩熙载夜宴图》。李氏虽僭伪一方，亦复有群臣上下矣，至于写臣下私亵以观，则泰至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说，已自失体，又何必令传于世哉？一阅而弃之可也。

宣和主人为什么要“一阅而弃之可也”，就是因为此图失君臣上下之礼，启私亵淫移之心。汤垕毕竟看出此画的价值，便不忍弃之，而为之开脱道：“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》……虽文房清玩，亦可为淫乐之戒矣。”说此图可以戒淫，就如我们今天所说的做“反面教材”。

《宣和画谱》多次提出绘画乃助人伦风鉴之术，反复强调“立意绝俗”，称孙位“举止疏野，襟韵旷达”；赞孙知微“清净寡欲，飘飘然真神仙中人”，并说“知微之妙，岂俗画所能到也”。

两宋画学的去欲之论，成为画家心性修养的一部分。在当时的画学看来，欲望为作画之大敌，清心寡欲乃画家当然之心胸。郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。”邓椿根据这一思想，在《画继》中专列轩冕才贤和岩穴上士二类，并将其置于高第，就是因为这些人能远离世俗，胸次澄澈，他们不仅在作画，也传递一种人格的信息。像文同就被司马光称为“襟韵游处之状，高远潇洒，如晴云秋月，尘埃所不能到”。王晋卿的画作被黄山谷称为“缥缈风尘之外”，“踸踔而清丽悠远”。画家远离尘俗，根绝尘欲，成为自立于画坛之阶。

强调根绝欲望，为发挥绘画的训鉴作用提供雅正的作品，影响着画人的人格境界追求，也影响到他们对绘画题材的选择和绘画的表现方式，最终对两宋以来的画风转变起到了推波助澜的作用。

花鸟画在这种依傍经典的旗帜下发生悄悄的变化。正如前文所说，北宋花鸟画坛被诸黄之体所控制，皇家画院以诸黄所作为法式。《宣和画谱》卷十七在谈到徐崇嗣时，是一副遗憾的口气，该文称：“然考诸谱，前后所画，率皆富贵，图绘谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多，所乏者丘壑也。使其展拓纵横，何所不至！”以所谓“丘壑”见长，正是徐崇嗣的祖辈徐熙画作的典型特点，然而他的家传到他这里失传了。北宋王安石新学的支持者沈括《梦溪笔谈》说：“熙之子（按：当为孙）乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”在沈括和宣和主人看来，崇嗣为了取得在画院中的地位，向诸黄的富贵之体靠拢，虽穷妍尽态，然失却丘壑之高意、悠然之气韵，诚可憾也。

宣和主人对诸黄的富贵之体颇有微词，皆因诸黄画风与北宋以来强调绝欲的画学思想不类。富贵之体虽表现出宫廷之富丽堂皇，但作为宫廷绘画理论之作的《宣和画谱》对此并不首肯，因为经过近百年新儒学风潮的洗礼，北宋后期的花鸟画坛已被重境界、重幽情逸趣的风尚所取代了。诸黄和徐崇嗣之流的富丽画面，很难体现出新儒家所强调的训鉴作用，相反，这样的画作鲜丽艳灼，易使人心慌乱，勾起人的欲望之念。徽宗自己虽然多作花鸟，但是他的画刻画精微，追求淡逸的表现，具有悠远的境界。如其传世名作《瑞鹤图》，论者以为可以“使览之者欲跨汗漫，登蓬莱”。

《宣和画谱》认为，北宋花鸟到崔白、崔悫、吴元瑜之时，出现了一次大的变革，体制清赡、风格雅正、淡逸高远、更富诗意化的花鸟之作取代了金碧辉煌的黄家富贵之体，二崔、元瑜之作，多画败荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀等，远脱尘俗，有一种高情逸趣荡漾其间，使人观花鸟之作也能荡涤尘垢，雪漱凡思。荷花的出污泥而不染，寒禽的独标孤韵，落落不凡，芦雁水禽浮游于江湖之中所生出的自适，都是画人“根绝尘俗”思想的外化形式，诸黄的红艳绿灼，与二崔等的冷香逸韵，形成了鲜明的对比。

北宋以来画家对竹画的偏好也与绝欲的哲学观念有关。起源于唐代萧悦的竹画到了北宋之时，成了举足轻重的画科。《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》说：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。”墨竹受到词人墨卿的喜爱，它不落凡尘，出于象外，画家画竹，心性也获得陶染。郭若虚几乎用诗一样的语言赞颂文同之竹：“富萧洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”他将竹看作人心性的外显形式。

除此之外，这种根绝俗欲的思想还带来当时画风变化的一些消息：

第一，重视荒寒萧疏境界的创造。雪景寒林之作在两宋成为人们热衷的画题，李成、范宽、郭熙等都善为之，李成之“平远寒林，前人所未尝为”。范宽之作如《雪山萧寺图》，画皑皑雪山深处，一寺临崖而立，一副不为嚣尘所染的势态。郭熙更是一位画寒林的高手，这些画家都以“全无烟火”之景去与龌龊俗欲相抗衡。

第二，从金碧辉煌到水墨渲淡。青绿山水由隋展子虔首开其风，画史上称为“开青绿山水之源”，至李思训施色浓重的特色更为明显，思训子昭道还创造了一种“阳面涂金，阴面加蓝”的表现方式，以“青绿为质，金碧为文”，从而造成豪华富丽的效果。而自王维始用渲淡，一变钩斫之法，并宣扬“画道之中，水墨最为上”的理论，于是水墨山水便获得突出的发展。至两宋，由于水墨山水不仅合于画家的审美追求，同时也与理学家所提倡的绝欲超迈的文化哲学相契，于是画家们竞相弄水墨而抛重彩，金碧辉煌的富丽山水被淡逸的水墨山水所取代，正像花鸟画科中疏兰淡筠取代了诸黄之体一样。

在人物画创作中，画风也悄悄发生了变化。唐代以张萱、周昉为代表的人物画，纤缕毕现。五代时顾闳中、周文矩等人物画重视富丽温柔的效果，描写细腻，体态丰肥。两宋时人物画风则迥异于前代，李伯时的人物多画历史上的圣贤和当世风流儒雅之士，极重训鉴作用，注重人物的身份和儒家礼仪规范，在形式上洗尽铅华，一改那种能令人心慌意乱的声色描写，代之以春蚕吐丝式的线描、出神入化的表现，汰尽可能引起欲望的一切因素，而独具潇洒不凡之韵，如《西园雅集图》《归去来图》等。

南渡之后，人物画的劝诫色彩愈加浓厚，如李唐《采薇图》，画伯夷、叔齐遁迹首阳山下，表现政治士人的节操。名作《晋文公复国图》，其上有高宗御题，其中暗喻了要收复失地的决心。

总之，理学作为一种时代哲学，开席讲议，坐而论道，但它始终不脱一个中心目的，就是强烈的政治实用性。汰取个体的感性欲望，一切服从于群体利益之旨归。在这大背景下的绘画，也成为表现时代思想的特殊语言。

宋代儒学根绝欲望的理论不仅在两宋绘画中留下深深的印迹，同时对塑造典型的中国画的民族形式也起到了重要作用。从宋代开始出现的追求淡逸的风格几乎成了中国画的基本审美趋向，浓艳缛丽的色彩和气氛渐渐从主流绘画语汇中退出，水墨渲淡的表现方法深深地扎下了根，高人逸品式的境界被渲染强化，汰去可能引起人欲望的成分，绘画成为提升人们情性的媒介。其中当然有庄禅哲学影响的因素，但理学作为一种时代哲学，则是一个根本性的因素。