三、民族身份的建构

1982年冬，时任中央电视台导演的黄一鹤受命筹办1983年的春节联欢晚会。从这一年开始，“春晚”成为中国电视文化地图中最显著的现象之一。广义上的春节联欢晚会的历史可以追溯到1956年，该年诞生了由文化部主办、由中央新闻纪录电影制片厂拍摄出品的影片《春节大联欢》，中央人民广播电台向全国报道了当时的演出时况。当时社会各界的诸多名流参与了晚会的录制，包括华罗庚、钱学森、老舍、巴金、梅兰芳、新凤霞、荣毅仁、谢晋、侯宝林，等等。真正意义上的大型电视春节联欢晚会则开始于1979年的除夕。但直到1983年“春晚”的出现，这一特殊的电视节目才产生了真正意义上的文化影响力。

在今天看来，1983年的“春晚”于电视传播的理念和实践上有诸多创举，包括全程现场直播（尽管技术水准仍相当有限）、设立电话热线以接受观众的现场点播，等等。但在文化上，“春晚”最重要的意义，在于通过提供一台覆盖全国、雅俗共赏的电视文艺节目，有效弥合了因频繁的政治运动而支离破碎的中国人的民族身份。事实上，在整个80年代，对“中华民族”的强调贯穿“春晚”始终。1984年“春晚”首次邀请香港歌手张明敏演唱《我的中国心》，该歌曲随即红遍大江南北（见图2—4）。1987年“春晚”由女导演邓在军担任总导演，更邀请来自台湾的美籍华人歌手费翔演唱《冬天里的一把火》和《故乡的云》，费翔旋即成为中国大陆第一个真正意义上的“台湾电视偶像”（见图2—5）。至80年代中后期，晚会已形成相对固定的程式，包括少数民族歌舞节目、港台艺人表演、海外华人华侨贺电等。

图2—4 张明敏在1984年“春晚”上演唱《我的中国心》

图2—5 费翔在1984年“春晚”上演唱

其实，不独方兴未艾的“春晚”，建构中华民族的文化身份，也是20世纪80年代电视文化的重要主题。带有强烈民族文化色彩的电视专题片/纪录片如《话说长江》等自不待言，就连这一时期拍摄、播出的电视剧，也大多强调中国文化的独特性，如改编自著名文学作品的《四世同堂》和《围城》，以及《红楼梦》、《西游记》等。

电视文化对民族身份的建构，并不意味着在电视节目中直接宣扬民族主义与爱国主义。本尼迪克特·安德森用“想象的共同体”（imagined communities）来描述如下一种状况：民众与自己所属的较大社会群体（如国家、民族）之间的关系是一种社会建构，或者说，是一种想象，因为“即使在最小的国家里，一个人也不可能与他的绝大多数同胞相识，甚至连相遇、听说他们的机会，都微乎其微”。在这种情况下，大众传媒往往发挥着重要的作用，民众通过阅读同一张报纸、收看同一个电视节目、共同体验同一场媒介事件（如奥运会的开幕式），而获得了一种共享的仪式感，从而对于自己的民族身份产生坚实的想象。

20世纪80年代的中国，刚刚走出“文革”的创痛，中国人迫切需要一种确定性的想象以缓解极端的阶级话语造成的文化身份系统的混乱。在这个时候，“中华民族”取代“工人阶级”，成为绝大多数中国人新的“想象的共同体”。而电视媒介的高覆盖率和强影响力，使之成为建构这一想象共同体最为强有力的工具。

不过，需要强调的是，80年代电视文化中弥漫着的民族主义并不是由官方主导的，而带有显著的文化精英的自觉意识，这与90年代之后的情形有很大的不同。一方面，80年代电视文化中的“民族文化”没有鲜明的排外倾向，而呈现出高度的包容性，在创作理念和手法上，甚至审慎地借鉴了外国的力量（如《丝绸之路》、《望长城》和《话说长江》均为与日本NHK合拍作品）。不过，这一倾向在《河殇》中走向了极端。另一方面，这一时期的电视“民族文化”是作为一种广泛意义上的美学思潮而非一种民粹主义话语而存在的。在风靡80年代的著名美学著作中，借助审美的力量积极建构民族文化身份的意识几乎无所不在。例如，在李泽厚的《美的历程》中，就不难发现类似的言谈方式：

你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天？预示着它终将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起、迎风飘扬？

当然，20世纪80年代电视文化所建构的“中华民族”身份，带有鲜明的政治诉求，这也与90年代以后的去政治化和去社会化倾向形成鲜明的对比，用徐贲的话来说：“进取的身份构建被某种神话般的象征性秩序所取代……集体身份等同为一些绵延不断、历久不衰的原始初级因素（汉语、黄土地、共同祖先）。”毕竟，“中华民族”并不是单纯的民族概念，从始至终，它实际上指的就是中国政治体制的权力控制的实际有效范围，因此“中华民族”这一共同体成员的有效身份应当首要地是一种公民身份，而不是民族身份。80年代的电视创作者大多具有显著的政治参与意识；而事实上，他们也大多直接或间接地参与了这一时期的政治运动。