第一编 文学观念论

第一章 从1903到1907：王国维的哲学研究与文艺思想的形成

一、引论：年度递嬗中的哲学与文学

王国维曾拟撰《文学通论》一书，以系统阐述其文学观念，但此书最终未能撰成，故欲考量其文学观念、文艺思想仍以《人间词话》最为集中，也最具代表意义。但若要追问：王国维究竟是出于怎样的原因开始撰写《人间词话》？其文艺思想的形成究竟经历了怎样的过程？因为王国维没有留下相关明确的文字，要精准地回答这些问题，确实困难重重，难以遽断。但毫无疑问，应该与他多年填词、论词经历以及沉潜中西哲学、美学等的经历有关。

王国维研究中西哲学为他认识社会和人生提供了角度和高度，也为他提倡远离功利的纯文学奠定了基础。他从1903年至1907年的五年间，撰写了大量论述中西哲学、美学、教育学等方面的著述。也正是在这五年中，王国维对西方哲学经历了从膜拜到怀疑再到放弃的过程，并最终将自己的哲学家之梦以及可能的哲学史家身份抛诸身后。但这段经历深刻地影响到王国维的文艺思想，在对文学的价值判断、审美特性等的认知上表现尤为显著。诸如对“无我之境”、“忠实”、“天才”及其人品格调等方面的强调上都可以清晰见出其痕迹。至于《人间词话》手稿中关于写实与理想、优美与宏壮、抒情诗与叙事诗等文字，更是留下了颇为浓重的西方哲学美学话语的烙印。同时，西方哲学美学所讲究的体系性和范畴系统也对《人间词话》的撰写产生了明显的作用。

就词学背景而言，在1908年之前，王国维已有数年的读词、填词、论词经历。王国维代笔的《人间词甲稿序》曾云：“比年以来，君颇以词自娱。余虽不能词，然喜读词。每夜漏始下，一灯荧然，玩古人之作，未尝不与君共。”读词、填词实际上成为这一时期王国维深感愉快的生活内容。“以词自娱”四字，可以见出词与王国维天性天赋的契合之深。《人间词乙稿序》在论述了有关意境的理论及梳理了词史发展后也说：“余与静安，均夙持此论。”这些虽然都是借用同学友人樊志厚的口吻，但至少可以说明王国维在1907年之时，词学观念其实已经初具格局了。

王国维在填词、论词的同时，也读了不少词话。如他在1905年12月就为周济《词辨》和《介存斋论词杂著》撰有眉批若干、跋文一则。其跋文云：

予于词，于五代喜李后主、冯正中而不喜《花间》。于北宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。于南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。介存此选颇多不当人意之处。然其论词则颇多独到之语。始知天下固有具眼人，非予一人之私见也。

如果将陈乃乾辑出的若干眉批，如对姜夔、张炎、周邦彦、晏殊、欧阳修词的批点与《人间词话》手稿对勘的话，则其喜欢、不喜欢、厌恶的词人以及相关判断并没有出现大的变化。再如对周济词论的推崇和吸取，也已经是十分明确，手稿中采择其词论处甚多，而手稿对刘熙载词论的接受应该是在周济之后了。如此说来，王国维的词学思想在1905年之时已经有了初步的轮廓。如果再加上1906年撰写的《人间词甲稿序》、《文学小言》，1907年完成的《屈子文学之精神》、《人间词乙稿序》，1908年7月完成的《唐五代二十一家词辑》、8月完成的《词林万选跋》及《词录》一书，等等。这些有关词学的文献辑录、考订、论述，其实都为《人间词话》的撰写蓄势已盛。

词学观念往往与文学观念有关，而王国维的文学观念又与其信奉的哲学美学思想密切相关，如果按照历史线索梳理王国维关于美学、文学、词学的相关论述，可以见出其美学、文学观念与词学思想发展之轨迹。本章即综合1903至1907年这五年间其哲学、美学、教育学以及文学等著作的思想内容，以年度为单位考察其从哲学走向文学的内在理路。

二、1903年：从哲学、教育学到美育——纯文学观念的奠基

按照其论著编年，在1903年之前，王国维除了撰有《重刻支那通史序》（1899年，代罗振玉作）、《东洋史要序》（1899年）、《欧罗巴通史序》（1901年）等文之外，主要是译述有关农学、地理、教育学、心理学、哲学、伦理学等方面的著作。1903年之后，虽然译述的工作仍在继续，但自撰的文字明显增多，这意味着王国维个人的学术观念逐渐从接受中自立并趋于成熟。所以1903—1907年这五年是考量王国维学术思想形成的关键时期，而其中美学、文学、词学观念尤其值得关注。

1903年，王国维撰述的《论教育之宗旨》、《汗德像赞》、《叔本华像赞》、《哲学辨惑》诸文，已经部分地彰显了其哲学美学观。其中《汗德像赞》、《叔本华像赞》主要是极度赞誉康德和叔本华。如《叔本华像赞》既称其“天眼所观，万物一身”，又表示“愿言千复，奉以终身”，实际上对叔本华其人其学带有“征圣”、“宗经”的意味。此处不拟全面讨论其对康德、叔本华哲学美学的具体绍介与吸收的内容，仅就关于美学、文学者略作分析。

第一，研究西方哲学的宗旨在于寻求研究中国哲学之途径。关于这一点，可能为不少学者所忽略，甚至有学者认为王国维有意以研究西方哲学来成就个人的声名大业。王国维虽然在数年后撰述的《自序二》中确实表露过欲成为哲学家的宏愿，但其实这“哲学家”的内涵更多地落在“中国”的范围之内。1903年，王国维在《哲学辨惑》一文中便在分析中西哲学理论形态的基础上，认为西方哲学的“系统灿然”正可弥补中国哲学的“繁散而无纪”，所以“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也”。则中西哲学之体用关系，在王国维从事哲学研究之初便是确定无疑的，王国维固非一沉醉于西洋哲学而迷不知返者。早年研究哲学既如此，则其中年以后的学术研究领域从哲学、文学而回归中国传统经史、文字、音韵等，其实也有一种必然性在里面，如果再加上其早年对乙部的偏好，则这种回归就更显自然了。

第二，哲学为教育学之本。在王国维看来，不通哲学而言教育，非愚则妄也。他在《哲学辨惑》一文中说：

今夫人之心意，有知力，有意志，有感情，此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗旨，亦不外造就真、善、美之人物，故谓教育学上之理想即哲学上之理想，无不可也。

王国维在研究哲学的同时，如此重视教育学，这与其志在培养“完全之人物”的理想有关。所以紧接着《哲学辨惑》一文，王国维在《教育世界》第56号（1903年8月）便发表《论教育之宗旨》一文，提出“完全之人物，不可不具备真善美之三德”之说，智力、感情、意志三者的理想既在真、善、美，相应的教育也就形成智育、美育与德育三部。

其实，王国维虽然智、美、德三育并提，而其所重则在美育，这不仅因为德育与智育的重要性已经相对被广泛认知，更因为美育对于塑造人心之纯粹具有非常重要的意义，同时，美育也是德育与智育的手段。王国维在《论教育之宗旨》一文中说：“德育与智育之必要，人人知之。至于美育，有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘一己之利害，而入于高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。……要之，美育者，一面使人之感情发达以达完美之域；一面又为德育与智育之手段。”王国维的这一思想为其后来推崇纯文学奠定了哲学与教育学基础。

三、1904年：中西思想化合之下的“无欲之境界”说及“境界”话语的活跃

1904年，王国维的学术思想基本上承传了前一年的相关思想，当然也会有若干调整和补充。这一年的重要文章有《孔子之美育主义》、《论性》、《叔本华之哲学及教育学说》、《国朝汉学派戴、阮二家之哲学说》、《红楼梦评论》、《书叔本华遗传说后》、《释理》、《叔本华与尼采》等，依次刊发于《教育世界》第69号至第85号。这些文章除了论述中西哲学的内容之外，也颇多涉及文学观念者，而《红楼梦评论》则是以叔本华哲学为立脚点来评述中国文学的尝试。约而言之，王国维在这一年所强调的美学、文学观念主要有以下几点：

第一，作为诗学理想的“无我之境”说已具雏形。这应该是1904年之时，王国维最具收获的理论。所以《孔子之美育主义》一文在王国维文学思想中具有奠基意义。此文虽然仍在“美育”的话题之中，似乎侧重在教育，但其理论可以贯通到稍后形成的诗学体系中。王国维把美育看作是挽救人心苦痛、社会罪恶的重要手段，并从康德、叔本华、席勒等相关学说中汲取理论支持，将“纯粹无欲之我”作为目标，以摆脱所有之希望、空乏、恐怖等，如此方能“其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物”。在王国维看来，西方若叔本华、席勒、康德等学说虽各有其格局，但叔本华的“纯粹无欲之我”、康德的“美丽之心”、席勒的“审美之境界”，其实都是追求一种单一、纯净而超然于外物之外的审美状态。很有意思的是，王国维此文虽名为《孔子之美育主义》，但在文章开头却张扬着西学的理论，只是在文章最后才对“始于美育、终于美育”的孔子学说略作分析，可以见出王国维相关论说的一种基本范式：寻找中西学术思想的契合点和平衡点。换言之，王国维寻绎西学的理论，宗旨落在中国古典上。类似的例证在王国维早年著述中不一而见，如其《论性》一文云：

我国之言性者古矣！尧之命舜曰：“人心唯危，道心唯微。”仲虺之诰汤曰：“唯天生民，有欲无主乃乱。唯天生聪明时乂。”《汤诰》则云：“惟皇上帝，降衷于下民，若有恒性，克绥厥猷唯后。”此二说互相发明，而与霍布士之说，若合符节。

“互相发明”、“若合符节”其实是王国维早年研治中西哲学、美学的基本思路所在。譬如所谓概念，就是对种种事物之中的“公共之处”进行抽象提炼并予以命名而成。寻绎中西之间的“公共之处”自然也会成为王国维研究的学理所在。其《论性》、《释理》诸文便是在斟酌“古今东西”相关学说的基础上自加裁断而成。如王国维在《释理》一文中引用朱熹、戴震等关于“理”之伦理学上之价值后，接着便是“其在西洋之伦理学中亦然”，然后分别引述柏拉图、康德等人相关学说，以彼此印证。又如其《周秦诸子之名学》有云：

其（引者按，指叔本华）《充足理由》论文第二十一章之全文不过荀子此节（引者按，指《荀子》中“心有征知”一节）之注脚而已，又其所谓“五官簿之而不知，心征之而无说”者，岂不令吾人唤起汗德所谓“无内容之思想空虚也，无概念之直觉谓感觉盲瞽也”乎！

这是一节较为集中地表述王国维学理的文字，于此可见，无论是从中到西，还是从西到中，在中西之间寻找理论的节点则是其基本理念。“人知如轮，大道如轨，东海西海，此心此理。”这才是王国维能在不同的文化中发现其相通之处的学理所在。

王国维在文章中说到了“无我”的审美的状态，而且“之人”与“之境”是连带而及，所以“无我之境”其实是内涵已具，只是话语尚未最终确定而已，这也反映了王国维在中西哲学美学之间进行联系分析时，虽有理论的落脚点，但尚未从中引申出属于自己的理论。王国维后来在《人间词话》中论述无我之境时，用的句例出自陶潜和元好问，而在分析有我之境与无我之境“观物”方式上的不同时，其实大体移用了宋代邵雍的观点和话语，而这些思想与话语迹象就都清晰地出现在《孔子之美育主义》这篇文章之中。如文章开头以陶潜的“世短意常多，斯人乐久生”来揭示人生的悲剧本质。而在叙述了邵雍的观物理论之后，举例“其咏之于诗者”就是陶潜的“采菊东篱下”六句，并补充了谢灵运的“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归”以及白伊龙（即拜伦）以下的诗句：

I live not in myself, but I become

Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling.

陶潜、谢灵运、拜伦的诗表达的意思基本相似，都是把自己从“自我”的圈子中释放开，成为自然和环境的一个部分，如此，仿佛群山也对诗人有了感觉。陶潜看到的“真意”，也就是谢灵运所说的“清晖能娱人”和拜伦所说的“to me high mountains are a feeling”。当一个诗人放下“自我”，诗人与外物之间也就成为大体对等的存在，物娱人，人娱物，物与人的关系以“互娱”为基本特征。这种互娱的状态其实就是审美的状态。王国维早年撰成之《静安诗稿》便多有这种物我相娱的诗句，如“人生苦局促，俯仰多悲悸。山川非吾故，纷然独相媚。嗟尔不能言，安得同把臂”（《游通州湖心亭》）、“数峰明媚互招寻”（《登狼山支云塔》）、“到眼名园初属我，出城山色便迎人”（《九日游留园》）、“老桑最丑怪，亦复可怡悦。疏竹带清飔，摇摇正秀绝。生平几见汝，对面若不识。今夕独何夕，着意媚孤客”（《过石门》），等等。如此诗句其实都记载了王国维曾经有过的哪怕是片刻的物我相娱情形。这种创作体验与其理论彼此映衬。王国维在《红楼梦评论》中说：

苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。

王国维在文章中是将“物”大致分为自然与人文两个方面，上面所论主要是就“天然之美”而言的，王国维接下对“人工之美”也作了类似的分析。他认为在自然之外，若“宫观之瑰杰、雕刻之优美雄丽、图画之简淡冲远，诗歌、音乐之直诉人肺腑，皆使人达于无欲之境界”，王国维的具体语境是将“美育”作为“德育之助”来看待的。与自然与天然之美是在诗人将自我物化从而与物对等相娱不同，对于人工之美，则主张以其特殊之美让人远离世俗，从而自如地进入到艺术的境界之中。虽然仍是针对物我关系来立论，但前者是着重通过物化自我而与物相浃，后者是以物性影响我性。两者的程序正好是相反的，但宗旨则一，都在营造一种物我之间对等平等的关系。

很显然，王国维在文章中对于无我之境的描述是清晰的。无论是物性我性谁先谁后，还是两者如何融合的问题，都可以在邵雍的语境中得到响应。为此，王国维援引邵雍《皇极经世·观物内篇》语云：

圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！

何以要追求这种“一万物之情”、“以物观物”的境界呢？王国维在《红楼梦评论》中其实已经给出了原因。他说：

夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下，譬诸副墨之子、洛诵之孙，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者能就个人之事实，而发见人类全体之性质。

作者也好，读者也好，都致力从个人之性质而发见人类全体之性质。要做到这一点，自然要有“固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我”的思想气度。邵雍的观物理论因为精准地概括了这一现象而为王国维所注意，并将其话语直接挪用到后来写成的《人间词话》中，把无我之境与“以物观物”直接对应起来，将有我之境与“以我观物”对应起来，而康德、叔本华、席勒的原话则被删略。只是在无我之境与有我之境的理论中，不再细分天然之美与人工之美的区别，也不再强调两者在造就“无欲之我”中的不同途径。“静中观我原无碍，忙里哦诗却易成”（《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》），观物与观我的无碍，自然能超越局促，成就广大。这也正应了笔者所认为王国维可以接受的西学理论，往往是与中国古典理论可以契合者，只是中国古典散漫的言论不如西学理论体系的完整而已。所以中国古典是王国维进行哲学美学思考的原点，而借鉴西方的目的，也是用来反观中国古典，所以中国古典也是王国维思想的终点。关于这一层学理，王国维在1905年撰写的《论近年之学术界》一文中有清晰的说明。他说：“西洋之思想与我中国之思想，同为入世间的，非如印度之出世间的思想，为我国古所未有也。”王国维从中国与西方、中国与印度的不同中，得出了中国与西方因为在思想本质上都具有“入世”的倾向，故也必然有着更广泛更深入的契合点。这种契合正是外来思想与中国思想化合的基础。王国维从“三藏之书已束于高阁，两宋之说犹习于学官”，说明了中外思想化合的意义所在，王国维当然希望能为这种可能的“化合”而贡献自己的才智。王国维从康德等人的言论中发现了与邵雍等彼此呼应的理论，这给了王国维确立自己的审美理论以极大的信心。

很有意思的是，虽然就“无我之境”的理论渊源而言，庄子哲学要更为突出和鲜明，但王国维避而不谈庄子，恰恰从孔子的角度去追溯其源，盖庄子讲自我，而孔子言众生，美育自是涉及群体意义的。而且孔子既使人“玩天然之美，故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点”。这是可以与陶潜、谢灵运、拜伦描写自然山川之诗同一旨趣者，而孔子同时主张“《诗》可以兴”、“兴于《诗》”等，则是主张以“人工之美”来美化心灵。此非常契合王国维兼合二者以论的思路。

第二，“境界”话语的频繁使用。虽然王国维驰名的境界说要到1908年发表的《人间词话》中才最终定型，但在1904年之时，“境界”一词的使用已经较为多见了。如《孔子之美育主义》一文译述希尔列尔（即席勒）的理论时说：

审美之境界，乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生，故审美之境界，乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。

又在引用曾点“暮春者”数语后云：

之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。……此时之境界，无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨，而自合于道德之法则。

一文之中，“境界”一词使用不下十次，可见这一话语在王国维心中的活跃程度。当然这些“境界”的用例虽然多，但大意不过是“状态”或“阶段”之意，作为独立的审美范畴的“境界”，其内涵尚未明晰。从物质之境界到审美之境界再到道德之境界，审美的意义在1904年之时的王国维而言，主要体现在“中介”意义上，道德之境界才是最高境界，因为道德之境界可以统御物质之境界与审美之境界。需要指出的是：王国维所谓道德之境界，与中国传统的“道德”观念并不相同，中国传统的道德观念是悬以为准则而用以约束和规范人的思想、情感和行为。而王国维此文中使用的“道德”观念乃是由美育以养成，他引用席勒之语云：

如人必以道德之欲克制气质之欲，则人性之两部犹未能调和也。于物质之境界及道德之境界中，人性之一部必克制之，以扩充其他部。然人之所以为人，在息此内界之争斗，而使卑劣之感跻于高尚之感觉，如汗德之《严肃论》中，气质与义务对立，犹非道德上最高之理想也。最高之理想存于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则，此性质唯可由美育得之。

从王国维援引的席勒的这一番言论，可见王国维心目中的“道德”与传统中国作为规范人性的准则有极大的不同，王国维认为人性如果被克制，就不可能是道德的最高境界，只有当道德之法则与人性高度相融合，而成为一种自觉自在自由的时候，这才是道德的最高境界——美丽之心。显然这样的境界非一般性的教育所能致，美育的意义在这种情况下被充分彰显出来。

第三，在中西文化的比较中，突出中国文学的特殊价值。虽然从总体上说，王国维认为中国非“美术之国”，因为一切学业，都贯注着“利用之大宗旨”，所以在雕刻、建筑等方面无法比肩欧西。但中国也有欧西无法望其项背者，诗词便是其一。他在《孔子之美育主义》一文中说：

至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅，实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“玩物丧志”之说相诋，故一切美术不能达完全之域，美之为物，为世人所不顾久矣。

王国维虽然从总体上因为中国非美术之国，而对于国人审美趣味的缺失深感痛惜，但图画与诗词则是例外，但这种例外也是不彻底的，因为国人视图画、诗词为“玩物丧志”，所以遏制了他们走向“完全之域”。但毕竟诗词的独特性，在王国维的语境中得到了一定程度的认同。至少在引例的层面，陶潜、谢灵运等人的诗便在王国维看来是达致“完全之域”的。

应该承认，王国维重视诗歌多少与叔本华的想法有关。王国维曾经指出，叔本华在总体上比较轻视历史，认为历史的对象，非概念，非实念，只是“个象”而已。而诗歌就不同了，王国维撮述叔本华的观点说：

诗歌之所写者，人生之实念，故吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。故诗歌之所写者，人及其动作而已。而历史之所述，非此人即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也，然此等事实，不过同一生活之欲之发现。故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。

叔本华的观点当然容有进一步考量的空间，但他对诗歌的重视，也显然影响到王国维。叔本华论哲学、美学、教育学，都夹杂着诗学，而王国维同样是如此，并将诗歌、戏曲、小说视为美术之“顶点”。这也意味着，王国维在关注“美术”的同时，必然要关注到诗歌等文学体裁。王国维也早已意识到，虽然自己希望能成为哲学家，但“感情苦多而知力苦寡”，所以“欲为哲学家”与“欲为诗人”，几乎是同时矛盾的。但“感情苦多”的结果自然会导引王国维将更多的注意力转移到文学方面来。王国维何以在研究哲学的高峰时期，花费如许精力来写《红楼梦评论》？王国维其实是将答案写在文章中的。他认为男女欢爱，“诗歌、小说之描写此事者，通古今东西，殆不能悉数，然能解决之者鲜矣。《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之者也”，这大概是《红楼梦》被王国维誉为“绝大著作”的原因所在。

第四，初识南北学派之不同。王国维在1907年曾撰《屈子文学之精神》，畅论南北思想、文学之不同。但这一思绪至少在1904年之时已开端倪。这一年，王国维撰《国朝汉学流派戴、阮二家之哲学说》，在此文最后，他从《史记·货殖列传》提到的“江淮以南”与“沂泗以北”因为土地广狭不同、气候种植各异而导致的生存方式差异中得到启示，进而认为中国哲学也客观存在着北方学派与南方学派的不同，北方学派如孔子、墨子等虽也有“深邃统一之哲学”，但“生生主义”终究是北方哲学“唯一之大宗旨”。而南方学派如老子、庄子，固然也重视“实用之宗旨”，但其言性与道，就与北方学者显示出根本的不同。“盖北方土地硗瘠，人民图生事之不暇，奚暇谈空理？其偏于实际，亦自然之势也。至江淮以南，富水利，多鱼盐，其为生也较易，故有思索之余暇。”王国维关于学派的南北之分虽然尚显得粗浅，没有言及南北学派的融合问题，更未论及这种南北之分在文学上的影响。但正是这为后来《屈子文学之精神》的书写铺垫了基础，因而值得注意。

四、1905年：文学与政治的疏离及其独立之意义

1905年，王国维将自己前数年的哲学美学文章编纂而成《静安文集》，同年撰写并收入集中的文章有《论近年之学术界》、《论新学语之输入》、《论哲学家与美术家之天职》、《论平凡之教育主义》等。从这些论文题目可以看出，王国维在这一年基本告别了对康德、叔本华、尼采的个案研究，而进入到一种综合、调整的阶段，并对学术研究的态势等多有关注。在这一年，王国维也开始阅读、批注若干词集、词话。这种学术转变，使1905年的王国维的学术思想呈现出若干新的面貌。概而言之，有以下几点值得注意：

第一，关于文学与政治的关系。王国维在《论近年之学术界》一文中提出“学术之发达，存于其独立而已”的重要观点，学术独立的内涵中就包含着文学的独立。王国维考察了咸丰、同治以来的译述及杂志发表论著情况，发现诸多学术研究出于政治上之目的居多，而出于学术上之目的则鲜见。而王国维认为：“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。”这是王国维对“当代”学术的大判断。在这一判断之下，王国维对于春秋战国之时，文学与政治、道德之学“灿然放万丈之光焰”，予以了高度评价，因为这是中国思想的“能动”所带来的良好局面。而在王国维之时，王国维认为“西洋学术”对中国学术的影响，亦如六朝至唐代佛教对中国思想的影响一样，宛然已成“第二之佛教”。但六朝至唐代之佛教在宋儒的努力之下得以化合为中国式的新的思想，而当时西洋学术之精粹则尚未受重视。哲学是如此，文学同样如此。王国维说：

……又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也！

所谓“文学自己之价值”，其实就是推崇纯文学的观念。王国维对于当时“混混然”输入中国的“泰西物质的文明”并不一味反对，但对精神界对西洋思想的隔膜甚至抵制就觉得不可理解了。他在《教育偶感四则·文学与教育》中说：

试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆无其人欤？抑有之而吾人不能举其人以实之欤？二者必居一焉。由前之说，则我国之文学不如泰西；由后之说，则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说则事实较然，无可讳也。我国人对文学之趣味如此，则于何处得其精神之慰藉乎？求之于宗教欤？则我国无固有之宗教，印度之佛教亦久失其生气。求之于美术欤？美术之匮乏，亦未有如我中国者也。则夫蚩蚩之氓，除饮食男女外，非鸦片、赌博之归而奚归乎？

王国维反对将文学与政治结缘，用意正在此。在中西古今的对照中，王国维对中国文学进行了深刻的反思，主张以“美术”来代替宗教，从而化育出一种民族的生气和趣味。在王国维看来，政治域于一时一事，而文学关于古今通变。他在《人间词话》曾引“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”作为政治家之言的代表，而将“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多”作为典型的诗人之言。两者的区别就在于政治家关注的是“一人一事”，而诗人则需要贯通古今。具体到词人，王国维同样希望能持有“诗人之眼”。但中国文学史上的“大诗人”往往是持有“政治家之眼”的诗人。王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中考察了中国哲学史，发现“凡哲学家无不欲兼为政治家者”。诗人也大率如此，王国维引用杜甫之“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳”、韩愈之“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”、陆游之“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平”等诗句以为例证，说明这些诗人正因为有类似诗作而被誉为“大诗人”。而从另外一个角度来说：

……至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，借以侏儒、倡优自处，世亦以侏儒、倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”、“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼，美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。

……转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情、叙事之作，什佰不能得一，其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。

王国维不仅考察诗史发展，而且结合文学观念，深为文学史的发展轨迹抱憾。他在《坐致》一诗中也说：“坐致虞唐亦太痴。许身稷契更奚为。谁能妄把平成业，换却平生万首诗。”其意思亦同上所引述之语。联想王国维后来在《人间词话》手稿第42则所说：“人能于诗词中不为美刺、投赠、怀古、咏史之篇……则于此道已过半矣。”王国维反对“纯文学”中的“惩劝之旨”的思想，追求“纯粹美术上之目的”的思想，在此数年间其实是一以贯串的。所以，王国维不仅要为纯粹之文学昭雪，而且要为纯粹文学之发达提供充足的理论支持，表现出强烈的使命感和责任心。这是王国维一直强调政治家与诗人的分野的原因所在。1905年，王国维在《教育偶感四则·文学与教育》中更提出“生百政治家，不如生一文学家”的尖锐说法。因为在他看来，政治家只能给这个世界于一时物质的利益，而文学家却可以留下永久的精神上之利益。二者的轻重，稍加权衡就能得出。文学的神圣就表现在这里。王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中，就将哲学与美术视为“最神圣、最尊贵”者，因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家）或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也”。因乎哲学、美术与政治时常不能相容，所以，王国维竭力主张文学要脱离政治的限制而独立，要在精神思想上对当代或后世社会人心产生作用，所以对于“当代”的文学创作，王国维悬格甚高。他对“当代”文学的批判立场，早在批判“当代”哲学的过程中已经连带论及。这是王国维后来之所以在《人间词话》中大力抨击晚清以朱祖谋为代表的学人之词的背景所在。王国维的“救世”思想从哲学转移到文学，实在是很自然的事。

第二，关于新学语的借鉴与创造问题。王国维在本年撰《论新学语的输入》一文专门论述这一问题。王国维把新学语之输入作为“近年文学”上“最著之现象”，特别重视。因为“思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准”，新思想的输入必然带来新学语的输入，所以学语问题实至关重要。特别是面临西洋、日本学术大量输入我国之时，新学语的问题就更显得突出了。

王国维认为，19世纪末西洋学术虽已进入中国，但多限于形而下学方面，所以虽也夹杂着“新字新语”，而在文学上尚不致有显著之影响。但从20世纪初开始，形而上学亦开始“侵入我国之文学界”，就学术而言，就到了“非增新语不可”的地步了。王国维认为面对这一情况，宜借鉴与创造并举。就借鉴而言，王国维主张沿用日本译语是最便捷的方法，因为日本接受西洋学术在时间上较中国为先，因为“日人之定名，亦非苟焉而已，经专门数十家之考究，数十年之改正，以有今日也”。而且中日两国学术“有交通之便，无扞格之虞”，文化的交融自来便是如此。何况“因袭之易，不如创造之难”！

为此，王国维在文章中分别以严复造语不当和日人译文精准为例作了分析说明。严复将Evolution译为“天演”，将Sympathy译为“善相感”，其实并不完全契合Evolution与Sympathy之本意，得失之间，粗通外语者自可明辨。而日本人译Idea为“观念”，译Intuition为“直观”，却堪称精准。何则？王国维解释说：

夫Intuition者，谓吾心直觉五官之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作用外加以心之作用，皆谓之Intuition，不独目之所观而已。“观念”亦然。观念者，谓直观之事物，其物既去，而其象留于心者。则但谓之观，亦有未妥。然在原语亦有此病，不独译语而已。Intuition之语源出于拉丁之In及tuitus二语，tuitus者，观之意味也。盖观之作用，于五官中最重要，故悉取由他官之知觉，而以其最要之名名之也。Idea之语源出于希腊语之Idea及Idein，亦观之意也，以其源来自五官，故谓之观；以其所观之物既去，而象尚存，故谓之念……

王国维从语源学及五官中视觉乃其中最要，可涵括他官之知觉出发，对日人所译“观念”、“直观”二词，表达了赞赏，确实言之成理。王国维注意到虽然也有人将Idea译作“想念”者，但“想念”二字乃伦理学之语，而非心理学之语，所以明显劣于“观念”一词。王国维对日本译语的总体推崇情见乎辞。王国维是有较为丰富的译述经验的，所以他总结出来的以借鉴为主、创造为辅的主张，在当时的历史条件下确有其合理性。

王国维对新学语的这种心态，自然也影响到自己的翻译和著述。譬如《人间词话》中就颇多新学语，如造境与写境、理想与写实、优美与壮美等等，借鉴痕迹即较为明显。王国维对概念的使用追求“精准”的效果，所以除非别有会心，他也乐于从日本或中国古典中借用现成的词语，包括著名的“境界”一词也同样如此，只是王国维赋予了更丰富的内涵而已。

第三，端倪初现的词学好尚。作于1905年12月的《词辨·跋》尚无明确的理论，对唐宋词人也只是简单地以喜、不喜、最恶这类带有感情色彩的词汇来表述自己的态度。而据陈乃乾录出之四则眉批，一则言秦观借鉴温庭筠词语而有出蓝之妙；一则言姜夔尚有“骨”，而张炎不过是一“乞人”；一则言周邦彦词恃人力、多作态，不是大家气象，而晏殊、欧阳修则是自然生媚，堪称天才；一则引周济批评姜夔以诗法入词，门径浅狭，近人追奉张炎，亦缘于此。从王国维《词辨·跋》及若干眉批来看，王国维对唐五代北宋词的推崇已经确立，崇尚天才、自然之意亦已明确，强调创意、反对模仿的意图在比较姜夔和张炎的词风中已经露出痕迹，反对晚近词风的宗旨已点出，周济词论亦正面出场。王国维的这些意思几乎在后来撰写的《人间词话》手稿中都被贯彻了下来。所以1905年，可视为王国维词学的萌芽期，此后的词学虽有新的调整和充实，但这些萌芽期的零散思想并没有被遗弃，而是在调整中被充实、强调着。

五、1906年：文学与哲学的离合关系以及文学观念体系的初步构建

从1905年开始的对周济《词辨》的批点和撰跋，使王国维在填词、读词的同时，加快了词学思想的形成过程。到了1906年，王国维至少有两篇著述与词学相关：一篇是《人间词甲稿序》，一篇是《文学小言》。两篇著述虽在同一年的《教育世界》杂志上刊发，但一刊于4月，一刊于12月。八个月的相隔，也会在文字中留下调整的痕迹。此外，发表于《教育世界》1906年2月第118、119期的《奏定经学科大学文学科大学章程书后》则对文学与哲学的关系作了相当全面的总结，可以视为是对此前数年论哲学、美学、教育学、伦理学而及于文学的一次的全面提升。在王国维的学术格局中，文学的比重在明显增加，文学中词的核心因素也在递增。

第一，关于哲学与文学的关系。虽然在王国维此前的语境中，文学往往以“以文学论”、“文学亦然”这样的旁证出现在其哲学美学研究之中，但到了1906年，文学的意义开始与哲学、经学并置，王国维走向文学的步伐明显加快了。在当年发表的《文学小言》中，文学与哲学一道，也是被认为在“一切学问”之外仅有的不能“以利禄劝”者。

王国维认为文学的初生形态便是与哲学合为一体的，特别是周秦以前之古典，如《系辞》上下传、《孟子》、《戴记》以及周秦诸子等，虽然是“最可宝贵”之“儒家最粹之文学”，而从思想而言，则又是“纯粹之哲学”，两者不过是一体之两面而已。其文学之价值正基于其思想之价值，所以王国维说“今不解其思想而但玩其文辞，则其文学上之价值已失其大半”。

文学与哲学逐渐分离是宋以后之事，但即便在宋代，“亦哲学亦文学”也是一种常态，具体可分两种情形：一种情形是，哲学著作本身包含着很强的文学性，如《太极图说》、《通书》、《正蒙》、《皇极经世》等，固然是哲学中的名著，可“自文辞上观之，虽欲不谓之工，岂可得哉”！换言之，这些著作兼具文学与哲学的双重特性，这一点当然承续了周秦之前及周秦古典的基本特征。此外，王国维也提到西方的情形其实也与中国类似，如柏拉图的《问答篇》、鲁克来谑斯的《物性赋》，便“皆具哲学、文学二者之资格”。可见此乃中西文化之所同。另外一种情形是，宋明的这些大哲学家，在创制哲学学说的同时，也创作了不少文学作品，如南宋的朱熹、明代的王阳明，“非独以哲学鸣，言其文学，亦断非同时龙川、水心及前后七子等之所能及也”。哲学与文学有时合二为一，有时一分为二，两者的关系虽有侧重，但密不可分。大概是基于文学的生态特征，王国维极力主张为求“完全解释”，研究文学与研究哲学应该并举，偏于一隅则所得亦偏。

虽然王国维在论述哲学与文学关系的时候，一般不强调文学的文体差异。但在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文中，王国维特别提到诗歌与哲学的性质最为接近。他说：

凡此诸子之书，亦哲学亦文学……皆具哲学、文学二者之资格。特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题，不过其解释之方法，一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。

王国维认为只要对勘格代（歌德）、希尔列尔（席勒）的戏曲与斯披诺若（斯宾诺莎）、汗德的哲学著作，便可明白，哲学是以思考、合理的方式来解释宇宙人生根本之问题，文学所解释的问题与哲学虽无异，但在方式上更讲究直观与顿悟。应该说，王国维的这一学术判断是完全能够经受住历史的检验的。王国维在对哲学研究渐失信心之时，之所以将眼光转向文学，其深沉的学理正在这里。学科领域的调整，就王国维而言，其实是对解决相关问题的方法上的调整，至于宇宙人生之“根本”问题，实际上在王国维涉足传统经史研究之前，并没有丝毫的动摇。

其实，在1906年之时，文学不仅几乎享有了与哲学同等的地位，而且在原本与同属“美术”的雕刻、绘画等平行地位中擢拔出来，成为“美术”中最具“慰藉”之力量者。王国维在《去毒篇——鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》一文中即认为，近代中国之所以鸦片、赌博盛行，根源在国家“政治之不修”、“教育之不溥及”以及国民“其苦痛及空虚之感深于他国之民”。而其解决之道，除了修明政治、大兴教育之外，就是或以宗教鼓国民之希望，或以美术供国民之慰藉。前者适宜下流社会，其兴味存于未来，后者则适于上流社会，其兴味存于现在。所以，在王国维的语境中，美术其实就是“上流社会之宗教”。而美术之所辖各科中，其功用大小又各有不同。王国维说：

……美术之慰藉中，尤以文学为尤大。何则？雕刻、图画等，其物既不易得，而好之之误则留意于物之弊，固所不能免也。若文学者，则求之书籍而已无不足，其普遍便利，决非他美术所能及也。故此后中学校以上宜大用力于古典一科，虽美术上之天才不能由此养成之，然使有解文学之能力、爱文学之嗜好，则其所以慰空虚之苦痛而防卑劣之嗜好者，其益固已多矣。

王国维的这一节话似一直未受到足够的重视，而从其文学观念的形成轨迹来看，这实际上是王国维从事文学创作和文学研究的深层原因所在。此前一直在美术中与绘画、雕刻并置的文学至此跃居到“美术”的顶端。何以在美术的慰藉中，文学为“尤大”呢？王国维认为雕刻、绘画之物不易获得，而文学书籍却有着“普遍便利”；雕刻、绘画容易让人留恋于物自身而忽略或者弱化对其内涵的体会，文学书籍则无此担心。王国维同时认为即使雕刻、绘画之天才多学习文学，也会在雕刻、绘画之外，增多一分人生慰藉。所以，王国维没有主张普及雕刻、绘画，但提请教育者“宜大用力于古典一科”。文学的价值和意义在王国维心目中得到了空前的认同。

第二，初步构建了文学观念体系。严格来说，在1906年之前，文学在王国维的思想观念中一直居于次要的地位，相关的文学观念虽然断断续续表露在不同的哲学、美学、教育学等文章中，但专题的文学研究毕竟尚付阙如。到了1906年，王国维对宇宙人生根本之问题的关注虽仍是一以贯之，但王国维对哲学的厌倦日显严重，而文学在王国维心目中的魅力则与日俱增。1906年12月，王国维在《教育世界》第139号刊出其《文学小言》，相当集中而系统地表述了其对文学的基本观念。

何以王国维要如此全面地总结其文学观念呢？原因当然是多方面的，除了与其多年对文学的关注有关之外，也与他在中西的比较中，发现中国文学无论是重视程度还是整体水平都无法与西方抗衡有关。而中国也是素乏宗教信仰的国度，加上对“美术”的忽略，所以中国人的精神兴趣就转移到赌博、鸦片等方面了。其实，王国维对于中国文学历史的种种抱憾，是建立在对中国文学深有期待的基础上的。王国维不是追求表面化的文学普及，而是希望能出现像希腊荷马、英国莎士比亚、德国歌德这样“有足以代表全国民之精神”的“大文学家”。王国维曾感叹：“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”而要造就这样繁盛而高端的文学局面，就需要相对应的文学教育制度的确立。《文学小言》当然无涉教育制度，但文学观念的确立自然是文学教育的基本前提。同时，王国维一直是一个关注当下的人，对于“当代”的文学创作，王国维也深感不安。他在《文学小言》的最后一则说：“今餔餟的文学之途盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。”可见他深深意识到建立新的文学观念体系的迫切性，王国维如此费心来写这组《文学小言》，其动机应该在此，其中的使命意识是值得特别关注的。

《文学小言》凡17则，大致而言，前13则论抒情文学，后4则论叙事文学，其在结构上以抒情文学为主，兼及叙事文学，试图覆盖“文学”全体的意图还是很清晰的。王国维所谓“抒情文学”实际上以韵文为主体，在文体上主要包括楚辞、诗、词等，因为篇幅相对短小，不遑细致叙事，故多以抒情为特征，情中含事。而所谓“叙事文学”则包括叙事诗、史诗、戏曲、小说等文体，因为篇制较长，故可以曲折叙事，事中含情。王国维虽然把中国定位为“古文学之国”，但那是着眼抒情文学而言的，而叙事文学则基本上处于“幼稚之时代”。但实际上，《文学小言》所论仍是关于抒情文学者居多，如何在“古文学之国”的中国开创叙事文学的新局面，王国维其实所论不多。约而言之，这17则“小言”的主要内容包括文学的本体论、创作论、文体论、作家论、风格论等诸多方面，文简而意丰，沉淀了王国维多年的文学思考。王国维后来一度有撰写《文学通论》的想法，其端倪至少可以追溯到《文学小言》。

就文学本体而言，王国维接受了西方之说，主张“文学者，游戏的事业也”，而且此非一般人之游戏，而是“天才游戏之事业”。把文学看作是成年人在“生事”之外剩余精神势力的一种表达，故它应该远离政治与社会之兴味，以文学本身的“兴味”为兴味。王国维的这一主张质言之，就是提倡纯文学，为此他既反对与政治、社会结缘的“餔餟的文学”，也反对以文学邀名的“文绣的文学”，因为他们在纯文学中加入了“名利”的因素，所以不能当“真文学”之名，都不过是“模仿之文学”而已。

在创作论上，王国维以景和情作为文学的二“原质”。王国维语境中的情景与传统诗学中的情景有所不同，所谓“景”是指“以描写自然及人生之事实为主”，所谓“情”则是“吾人对此种事实之精神的态度”。很显然，王国维的“景”包括了传统的景物之意，但融入了更多的人生的“事实”，景中含事；王国维的“情”自然有作为“情感”的基本内涵，但也扩充了对人生事实的理解和判断，情中有理。王国维的情景二原质理论其实是试图将西方的主客观之说与中国传统的情景理论结合起来。只是从创作的角度来说，王国维更强调“观物”的“深”和“切”，也就是要求对客观对象进行深刻而精准的观察与把握，为此他要求文学家应该先将心胸淘洗至“洞然无物”，而后才能达到观物的胜境。因为“感情真者，其观物亦真”，洗涤心胸就是为了消除外界知识的影响，尽量以本真的状态观物。王国维以《诗经》中“燕燕于飞”、“昔我往矣”等诗句为例，说明这些诗句因为多出自离人、孽子、征夫之口，所以才能“体物之妙，侔于造化”。因为“苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事”，“主观”或者说“情”才是文学的灵魂所在。

文体论是稍后撰述的《人间词话》的核心内容之一，而在《文学小言》中，文体理论也是通贯在整篇“小言”之中的。王国维所谓抒情文学包括骚体与诗词，叙事文学则包括杂剧、戏曲与小说，包括了中国古代除了散文、骈文之外的主要文体，当然以诗词为核心的韵文文体是其关注的中心。王国维提出了“真正文学乃复托于不重于世之文体以自见”的理论，此堪称深度研究中国文学发展规律之后得出的精彩结论。文体一旦流行开来，王国维认为就等同于“虚车”了，“模仿之文学”遂沿着“餔餟的文学”与“文绣的文学”两个方向发展了。在王国维看来，文体的演变是勘察文学盛衰的主要标识。他在《文学小言》第13则云：

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五季北宋之诗（除一二大家外）无可观者，而词则独为全盛时代。其诗词兼擅如永叔、少游者，皆诗不如词远甚，以其写之于诗者不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣（除稼轩一人外）。观此足以知文学盛衰之故矣。

文中所说的“羔雁之具”其实就是以模仿为主要特征的“餔餟的文学”与“文绣的文学”的另外一种表述，因为一种文体如果到了类似先秦卿大夫作为礼物的羔雁的阶段，则其必然包含着功利的目的，由此而渐失真纯之趣，这与王国维极力提倡的文学作为“游戏”的本质就形成了矛盾。这段话虽然只是以唐宋诗词为例，但王国维却是要由此“知文学盛衰之故”的。王国维显然对这一则小言颇为自得，所以在两年后撰写的《人间词话》手稿中，只是稍易数字，整体列为第17则。而其语言斟酌之处，大致在调整表述的分寸而已。如“无可观者”改为“佳者绝少”，评述永叔、少游的“诗不如词远甚”则改为“词胜于诗远甚”，结句“观此足以知文学盛衰之故矣”则改为“此亦文学升降之一关键也”，等等。两相对勘，王国维的理论确实在不断走向稳健与精致。

由于王国维把文学定义为“天才”游戏之事业，是直接指向“高尚伟大之文学”，所以在作家论上，王国维悬格极高。他把文学家分为“职业的文学家”与“专门的文学家”，两者有“以文学得生活”与“为文学而生活”的区别，前者“汲汲于争存”，实际上不属于真正的文学家范围。王国维在“小言”的第5则，提出了古今成就大事业、大学问必须经历的“三种之阶级”，也就是后来在《人间词话》中被修订成的“三种境界”之说。但在《文学小言》中，“三种之阶级”的核心是要落实到“文学”的层面，所以王国维以“此有文学上之天才者所以又需莫大之修养也”煞尾，才是此则曲终奏雅之处。则在王国维的语境中，文学应该是天才与修养的结合，而且这种修养非一般可成，须是“莫大”之修养。这种莫大之修养，简言之，就是在学问、德性基础上凝合而成的“高尚伟大之人格”。而且从某种程度上来说，这种人格才是文学的基石，所以王国维明确指出：“无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”王国维将屈原、陶潜、杜甫、苏轼列为诗史上的经典作家，就是因为他们的人格和文学都堪称是“高尚伟大”。诗人兼备天才、学问、德性三者是产生“真正之大文学”的前提所在。

王国维对作家的创造性也提出了很高的要求。屈原、陶潜、杜甫、苏轼四人之所以在诗史上享有至尊的地位，就与他们都属于“感自己之感、言自己之言”有关。也就是说他们的感触与语言都极具创造性和个性化，由此而成为一代之楷式。王国维是在“比较”的模式上见出此数人的开创之力的。譬如屈原所感所言皆出本心，而宋玉、景差之感之言都不过是重复屈原而已，但王国维认为宋玉、景差与后来的贾谊、刘向、王逸等毕竟不完全相同，因为宋玉、景差“亲见”屈原之境遇与人格，故其所感所言与屈原有所重复，实际上只是屈原写出了宋玉、景差心中之所感所言而已，故在宋玉、景差而言，固然其创造性为屈原牢笼，但也同样不失其真的。贾谊、刘向境遇与屈原仿佛，但才华又不及屈原，而自王逸以下则但袭其貌而失其真情。所以，楚辞是不可重复的，重复的也只能是未见真情底蕴的“文绣”了。

同样，陶潜堪称是“文学之雄”，而其后的韦应物、柳宗元所感所言则是师法陶潜而已，故与自创天地的李白、杜甫形成了差距。宋代的苏轼当然是“感自己之感，言自己之言”，而黄庭坚、元好问等则只能“言其言”了，至“感所感”则明显不及苏轼了。到了清代的王士禛等，则言其言的境界也无复达到，王国维用“莺偷百鸟声”来形容这些失去创造精神和个性色彩的诗人群体。王国维对具体诗人的评判当然容有商榷的余地，但他坚持创造性和个性化的宗旨却是文学应有的方向。

关于文学风格论的集中阐述应该是在次年完成的《屈子文学之精神》一文中。但《文学小言》也有两则与风格相关：

“燕燕于飞，差池其羽”，“燕燕于飞，颉之颃之”，“ 睆黄鸟，载好其音”，“昔我往矣，杨柳依依”。诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人、孽子、征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。

“驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋”。以《离骚》、《远游》数千言言之而不足者，独以十七字尽之，岂不诡哉！然以讥屈子之文胜，则亦非知言者也。

前则所举诗句因为出自离人、孽子、征夫之口，故而在真实的基础上，更有一种“侔于造化”的自然之美。后则乃是从语言的繁简之中，见出不同的风格之美，屈原的《离骚》、《远游》洋洋千言，有一种详赡富丽之美，而《诗经·小雅·节南山》中“驾彼四牡”四句，虽只有寥寥17字，但其却涵括了《离骚》、《远游》的意旨，呈现出“诡”——即独特而惊人的语言张力之美，在简约含蓄中富有幽深之美。“驾彼四牡”四句究竟表现出怎样的意旨呢？《文学小言》并未点明，而在此后所撰的《人间词话》手稿第119则，则言明乃“诗人之忧生也”，而“《离骚》之卒章，其旨亦与《远游》同”。由此可以看出，王国维对于风格的多样性是予以充分认同的。

在《文学小言》中，王国维也提到因为文学的“游戏”本质而带来的文学的快乐之说。如在创作过程中，因为心境澄澈的观物状态而带来的“无限之快乐”，观物、认知和表述都因此而成为一种快乐的过程。这是纯文学带来的自然效果。即便不属于纯文学的小说、戏曲，其中若干细节与人物，也同样具有这种审美愉悦。王国维特别提到如《水浒传》中的鲁智深、《桃花扇》中的柳敬亭、苏昆生等人物形象，其行为“固毫无意义”，但“以其不顾一己之利害，故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬”。这种“兴味”与“尊敬”正是文学的题中应有之义，所以王国维也能超越小说戏曲中的其他因素的干扰，而对此表达欣慰之意。

第二，词史梳理与词学观念的初步格局。与《词辨·跋》不同，《人间词甲稿序》虽然对唐五代北宋词的推崇依然，但对词史的描述要更完整，对词人的取舍也做了少量调整。如对元明清词即简略论及，认为元明与清初的词虽不乏警句，但有雕琢之气，所以气度局促；而清代嘉庆、道光之后的词虽不失谐美，但流于模拟，所以意旨浅薄。至于何以元以后词形成如此局面，王国维将原因归于宋末词人吴文英的雕琢砌字和张炎的敷衍垒句，无论是雕琢还是敷衍，其结果都不免流于浅薄。而“浅薄”的吴文英和张炎恰恰对此后的词风造成了巨大的影响，所以王国维说：“六百年来词之不振，实自此始。”王国维的这一结论容有商榷的余地，因为后人追奉吴文英和张炎词风，各有其背景所在，但他对南宋词弊端的揭示确实具有一定的合理性。以此而言，王国维在梳理词史的同时，对于词史盛衰的缘由也在努力探索，虽然在这篇序言里，无论是词史描述抑或原因总结尚显得过于简单，但较之于《词辨·跋》，其推进之迹也是颇为明显的。

在词人的取舍上，王国维在《人间词甲稿序》中也作了若干调整，五代词人仍标李煜、冯延巳二人，北宋词人则去掉了晏殊，而增加了周邦彦，欣赏的词人为欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦四人，南宋则在辛弃疾之外增加了姜夔。若细加对照，王国维对词人的“微调”反映了其词学思想和格局的调整。与《词辨·序》相比，王国维在欣赏的北宋词人中删去了晏殊，可能与晏殊的词比较多地留存有《花间集》的色彩有关，而“不喜《花间》”是王国维明确表过态的，《词辨·跋》未及细审，或者只是注重词史承传，故晏殊得以保留下来，至《人间词甲稿序》撰述之时，自然会勘察得更为细致。

与删去晏殊相比，也许在北宋词人中增加周邦彦更显得醒目了，因为《词辨·跋》不仅明确说过“不喜美成”的话，而且在眉批中说：“美成词多作态，故不是大家气象。”何以一年前尚被认为不具大家气象的周邦彦，一年后就进入到“大家”的行列呢？是否与《人间词话》中评价周邦彦“言情体物，穷极工巧”有关？这些都有待进一步的考察。不过，在《人间词话》中已经明确说周邦彦“不失为第一流之作者”，则此《人间词甲稿序》将周邦彦列入被欣赏的名单，堪称是一个重要过渡。姜夔也是一个值得注意的人物，《词辨·跋》梳理词史没有提及姜夔，但眉批有两则涉及，都是在与张炎的比较中提到：一则引周济对姜夔“门径浅狭”之评，认为近人崇奉张炎乃出于模拟的便利，与姜夔词风便于模拟相似，此在说明姜夔、张炎词风的一致性。一则涉及姜夔、张炎词风的高下问题，称赞姜夔“尚有骨”，而张炎则“一乞人”，对姜夔、张炎二人颇存轩轾之意。联想《人间词话》数称姜夔的“格调之高”，则《人间词甲稿序》将《词辨·序》中“于南宋只爱稼轩一人”变为“于南宋除稼轩、白石外，所嗜盖鲜矣”，也就变得可以理解了。王国维虽然在对词人的取舍上沿袭了《词辨·跋》的“喜”、“嗜”、“痛诋”等相类似的颇具感性色彩的话语，但其实已经多了一分理性的内涵。从周邦彦、姜夔二人的被增列，可以看出王国维词学思想中对于词人格调和言情体物工巧的重视程度有了明显的提升。

除了词史梳理和词人取舍之外，《人间词甲稿序》尚在对王国维填词成就的评价上体现出明晰的审美标准。如“往复幽咽，动摇人心，快而沉，直而能曲”、“言近而指远，意决而词婉”、“观物之微，托兴之深”，等等。其实与《人间词话》中提及的词体“深美闳约”、“要眇宜修”的特点相关，只是序中描述散漫而已。再如，说王国维词“不屑屑于言词之末，而名句间出”，则初显其悬格甚高，以“名句”彰显“境界”的潜在意识。而认为王国维的填词成就是得之于天，“非人之所能为也”，则与《词辨·跋》中比较晏殊、欧阳修与周邦彦之词的区别乃“天才与人力之别”的意思相承贯，也与《人间词话》中出现的“大诗人”、“天才”、“豪杰之士”等概念一脉相传。而序中一再提及的王国维词“度越前人”、“自永叔以后，殆未有工如君者”、“求之古代作者，罕有伦比”、“不胜古人，不足与古人并”，等等，与《人间词话》中表明自己对古人之词有“与晋代兴”的思想，在本质上是一以贯之的。

所以无论是词史梳理、词人取舍，还是在词体观念、悬格境界、推崇天才、讲究创新等方面，《人间词甲稿序》都成为《人间词话》的重要前奏，它发展了《词辨·跋》及若干眉批的思想，更具系统性和学理意义。

综合以上所论，1906年堪称是王国维文学观念走向成熟的一年，在西方文学观念的主流影响之下，王国维对文学的本体特征、审美趣味、当下的文学方向、文学家的职责等作了多方面的论述，其中对词学的关注已略具系统，偏尚五代北宋词的倾向已露端倪，但其系统和倾向尚缺乏深厚的理论底蕴。

六、1907年：“文学”地位的擢拔及文学“意境”说之形成

1907年是王国维的三十之年，也是王国维对自己此前学术进行反思、对此后学术方向进行调整和展望之年，哲学的影响渐行渐弱，而文学的影响越来越盛。就其文学观念和词学思想而言，这一年按其发表先后，有下列文章值得关注：《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》、《人间嗜好之研究》、《自序》、《自序二》、《人间词乙稿序》等，分别刊于《教育世界》第140号（1月）、144号（3月）、146号（4月）、148号（5月）、152号（7月）、161号（11月）。这六篇文章又可大致分为两个部分：前四篇侧重于哲学美学，后二篇侧重于文学。而《人间词乙稿序》作为本年度的最后一篇，自然带有总结意义。若综合王国维1907年的文学思想，或可概括为以下几点：

第一，诗歌的地域特性和文化内涵。中国文学往往与道德政治关系密切，王国维《屈子文学之精神》把春秋以前的道德政治思想按照地缘分为北方派与南方派，所谓北方派就是在思想上称道帝王，在时间上近古，具有贵族意识和入世精神，宣泄浓烈情感，维护国家观念的流派，因其集大成的人物孔子、墨子居于北方，故以“北方派”名之。所谓南方派就是在思想上称道隐士，在时间上远古，具有平民意识和出世精神，表达冷性情感，维护个人观念的流派，因其集大成的人物老子居于南方，故以“南方派”名之。春秋以前的道德政治固可按此划分，即战国以后之学派也是出于此二派，或者出于此二派的混合——南北公共之思想。

王国维之所以如此详细地寻绎春秋以前道德政治思想的流派，是因为文学所发表的思想及相应的文体类型，也与此南北二派有着对应的关系。在文体上，王国维认为诗歌为北方学派所“专有”，而散文则为南方学派所“仅有”。何以形成这样的文体差异呢？王国维说：

北方之人，则往往以坚忍之志、强毅之气，恃其改作之理想，以与当日之社会争；而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇，一时以为亲，如此循环，而遂生欧穆亚（Humour）之人生观。《小雅》中之杰作，皆此种竞争之产物也。且北方之人，不为离世绝俗之举，而日周旋于君臣父子夫妇之间，此等在在畀以诗歌之题目，与以作诗之动机。此诗歌的文学，所以独产生于北方学派中，而无与于南方学派者也。

北方人的思想、性格和生存方式与诗歌有着天然的关系，诗歌成为北方人擅长的文体，原因亦在此。但北方文学毕竟缺乏若干文学的重要特质，如比兴、幽默感、想象力等，而在南方文学中则较为普遍。如此，要造就出“大诗歌”就必须进行南北文学的融合。王国维认为屈原的不可替代以及所谓“屈子文学之精神”，正体现在屈原将北方人之感情与南方人之想象合而为一，是真正的“通南北之驿骑”者。

第二，以“古雅”绾合“优美”与“宏壮”。优美与宏壮的美的形态分别最初是由英国学者伯克提出的，1757年，伯克发表《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》一文，引起了较大的反响，也得到了美学家狄德罗、康德、莱辛等人的重视和呼应，尤其是康德，他进而在《判断力批判》中深化了这一理论。王国维《古雅之在美学上之位置》一文综合西方学者的相关论述并概括优美与宏壮的区别云：

前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普通之美皆此类也。后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻象，历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者，其可爱玩而不可利用也同。

所谓“前者”即指优美，所谓“后者”即指宏壮。而所谓“可爱玩而不可利用”则是美的基本性质，优美与宏壮不过是在这一美的基本性质之下表现出来的不同形态而已。从王国维的分析和描述来看，优美是属于艺术与自然中的“普通之美”，因为其“不关”吾人之利害，所以吾人也就“忘”利害之念。相应地，宏壮则属于“特别”之美了，其特别之处在于这种美的形态超过了人的知力可以控制的范围，或者有可能对人造成不利的影响，而人又难以与其抗衡，在这种情况下出于保存自己的本能，只能“超越”于利害观念之外，而“达观”其形式。如此，无论优美还是宏壮都不过是一种形式而已，王国维因此断言：“一切之美，皆形式之美也。”优美存在于形式的对称、变化与调和之中，而宏壮则存在于一种“无形式之形式”之中。

那么，何谓“古雅”呢？王国维名之曰：第二形式，或者形式之美之形式之美。王国维《古雅之在美学上之位置》云：

除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。

王国维的表述比较抽象，但意思是明确的，存在于自然和艺术中的优美与宏壮尚需要精妙的艺术形式表达出来，所谓“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，这种用来传达优美和宏壮的艺术形式便是王国维语境中的“古雅”了，因为优美与宏壮被王国维视为是“形式之美”，所以，用以表达这种形式之美的就成了“形式之美之形式之美”，如果要与原生态的形式相比较，也可称其为“第二形式”。职是之故，古雅“存于艺术而不存于自然”。

古雅与优美、宏壮之间是怎样的关系呢？王国维将其定位在介于优美与宏壮之间，而兼有其美者，所以古雅可名“低度之优美”、“低度之宏壮”。王国维《古雅之在美学上之位置》云：

优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式，常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情。古雅之形式，则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。

古雅不仅兼有优美与宏壮之性质，而且在表现这种优美或宏壮上具有不可替代的重要意义。

在王国维心目中，古雅的表现范围并不一定局限于优美与宏壮之形式，即在此之外的不具备第一形式之美的事物，如果能借助于“古雅”的艺术表现，同样可以获得独立之价值。如“茅茨土阶”或自然中琐屑之景物，其第一形式并不具备美的形态，但如果用绘画或诗歌表现出来，同样也具有特别的韵味。而读者或观众所欣赏的不过是“第二形式”而已。

就判断力而言，优美与宏壮的判断力是先天的、普遍的、必然的。康德曾以“公共之感官”来作为美学中之预想。王国维将其概括为：“一艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美。”而古雅的判断力则是后天的、经验的、偶然的。优美与宏壮可以不受时间之限制，而古雅则不能不受到时间的影响。由于优美与宏壮属于先天的，所以不能不依赖于天才，而古雅既是后天的，则人力就能起非常重要的作用。王国维《古雅之在美学上之位置》一文区别此二者云：

古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。

在王国维的语境中，“人力”的内涵当主要是由人格与学问二者组成，这也是对1906年发表之《文学小言》思想的一种继承。

王国维《古雅之在美学上之位置》一文虽是侧重阐述美学上之古雅问题，但正如他前此认真钻研并惠泽于他的康德、叔本华等人的著作一样，在讨论哲学、美学的话题时，其实时时不离文学的话题。换言之，这些哲学美学上的基本理念也是可以直贯到文学观念之上的。事实上，在1905年前，王国维对当时文学已然十分关注了。如王国维刊发于《教育世界》第93号（1905年2月）的《论近年之学术界》云：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。”所以在很大程度上可以说，王国维论哲学、论美学，其实就是在论文学。即在论“古雅”一文中，也同样时时以文学作为立论的依据或旁证的材料。如其论第一形式相同，而第二形式却可以不同之例云：

……即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊。诗歌亦然，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》诗）之于“今宵剩把银 照，犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“愿言思伯，甘心首疾”（《诗·卫风·伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词），其第一形式同。而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。

杜甫与晏几道都是写重逢，但杜甫只是写了重逢的梦幻感，晏几道则对重逢的梦幻之感也持怀疑之心；《伯兮》与柳永（王国维误作“欧阳修”）都写相思，《伯兮》侧重在表达相思之心，而柳永则侧重在表达相思的程度之深。王国维认为杜甫与《伯兮》的表达堪称“温厚”，而晏几道、柳永的表达则是“刻露”，主要着眼于其表达情感的深浅不同而已，而这种深浅其实也蕴含着雅与俗的不同风格取向。有意味的是，王国维用以形容温厚的是诗例，而用以形容刻露的则是词例，这是否意味着王国维对词体的情感表达更讲究程度之深厚呢？对勘《人间词话》手稿对秦观词的评价，可略窥其端倪。如第41则认为冯煦将秦观与晏几道并称为“古之伤心人”是并不妥当的，王国维认为只有秦观堪当“伤心人”之称，而晏几道则主要是“矜贵”而已。在手稿第79则，王国维更提出“少游词境最为凄婉”之说，并认为其“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”二句则在“凄婉”之外更臻“凄厉”之境。则秦观词在“第二形式”上的“刻露”乃是得到王国维深刻认同的。

在表述读者或观众的品评多侧重于从第二形式角度时，王国维依然主要是以文学为例证的。其《古雅之在美学上之位置》云：

凡吾人所加于雕刻、书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王，姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是观之，则古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。

王国维的这一节言论实际上表明了他裁断文学家地位的基本标准：在优美或宏壮等方面明显逊色的文学家，可以通过出色的第二形式而赢得自己的地位。所以在综合了第一形式与第二形式之后，他将西汉的匡衡、刘向和东汉的崔骃、蔡邕与贾谊、司马迁、班固、张衡等量齐观；曾巩的散文也不必多让苏轼、王安石；同样，姜夔也以古雅而获得与欧阳修、秦观相提并论的地位。这里不必兼论多方，即就姜夔而言，从1905年《词辨》眉批中对姜夔的批评，到《人间词甲稿序》将姜夔与辛弃疾并列为南宋所“嗜”之词人，再到《古雅之在美学上之位置》中对欣赏姜夔词的学理分析，可以见出王国维词学的调整痕迹。如果再联系《人间词话》中对姜夔词“格调”的推崇，则姜夔能在王国维苛刻的眼光中获得如此地位，正体现了王国维自身文学观念的嬗变轨迹。

古雅既能在文学上占有如此重要的地位，则以“人力”弥补“天才”，文学也提供了足够多的学理依据。王国维《古雅之在美学上之位置》云：

以文学论，则除前所述匡、刘诸人外，若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美、最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字，一切艺术莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。

如何在缺乏天才的情况下跻身第一流文学家之列？王国维提出了借助文学之修养的途径，黄庭坚、高启、李攀龙、王士禛等人的创作之道恰可证明其有效。这是天才不足而以“人力”助成的情况。即使天才卓越的文学家，也同样需要这种人力。天才虽多兴来神到之笔，但就全篇而言，需要很多结构上的陪衬，这些地方仍是依靠人力来完成的。所以不具天才的文学家需要依仗人力，天才的作品同样离不开人力。

在王国维的语境中，“以文学论”往往是他在理论阐释之后的落笔所在，这是分析王国维的美学观可以直贯其文学观的原因所在。

第三，把文学视为最高尚之“嗜好”。此说本于席勒的“游戏”说，但王国维有所发挥。王国维认为，虽然文学、美术可以被认为是“最高尚之嗜好”，但其本质上也是一种“势力之欲”的发表，是成年人“精神的游戏”，故可超越平时生活中的种种约束而“倾倒而出之”。王国维认为戏曲因其虚拟性，而将生活中原本“对势力之强弱怀恐惧之心”者，彻底解脱出来，所以最为典型。

值得一提的是，虽然“嗜好”也有作为“生活之欲”的“苗裔”的成分，但毕竟更多的是属于“势力之欲”的范围。这种与生活之欲的距离也为王国维后来提出的“无我之境”提供了重要的理论支撑。王国维明确只有“以人类之感情为其一己之感情”的诗人，才当得起“真正之大诗人”的名分，因为只有这样的大诗人的著述，才能让读者从中发现“自己之势力”。试对勘《人间词话》手稿第33则，其论“无我之境”有“不知何者为我何者为物”之说，而这种境界是需要“豪杰之士”所自树立，这与王国维在《人间嗜好之研究》中对“真正之大诗人”的期待是可以彼此呼应的。

第四，本诸“慰藉”人生的哲学与文学研究。无论是早年的哲学研究，还是稍后的文学研究，追寻“人生”的意义并慰藉人生，始终是王国维学术研究和文学创作的出发点和回归点。《自序》追溯其自日本东京留学因病提前归来之后，开始进入“独学”哲学之时代。其实王国维研究哲学之初衷，本不待至1907年方才点明，早在1903年撰述的《哲学辨惑》一文中，王国维已经说得很分明了：

人之所以为人者，岂徒饮食男女，芸芸以生、厌厌以死云尔哉！饮食男女，人与禽兽之所同，其所以异于禽兽者，则岂不以理性乎哉！宇宙之变化，人事之错综，日夜相迫于前，而要求吾人之解释，不得其解，则心不宁。叔本华谓人为形而上学之动物，洵不诳也。哲学实对此要求而与吾人以解释。

可见其哲学研究与人生问题之密切关系，而且“宇宙之变化，人事之错综”云云也足以说明，王国维之研究哲学并非纯粹为了解决个人之困惑，而是试图为人类之生存寻找合理的理由。不过，由于对哲学“知其可信者而不能爱，觉其可爱者而不能信”，如此，“近日之嗜好，所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也”，“近年嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也”。哲学上陷于困惑，文学上获得慰藉，王国维的治学兴趣之所以部分地转入到文学，正是有着这样的背景。王国维在撰写《自序》、《自序二》之时，并没有完全放弃自己的哲学梦想，《自序二》就因为自己深感欲成为哲学家苦其情多，欲成为诗人苦其情少的两难处境，所以直言“他日以何者终吾身所不敢知”。只是在三十之年，王国维已经明了成为一个自创体系的哲学家已经没有了可能，而仅仅成为一个哲学史家，又心有不甘。如此才有了《自序二》对自己学术心迹的袒露。不过，学术研究本是王国维发表势力之欲的一种方式而已，所以在《自序二》中，王国维对自己的学术前景在充满了向往的同时，似乎也能坦然接受最终无法取得成功的结局。他说：“苟积毕生之力，安知于哲学上不有所得，而于文学上不终有成功之一日乎？即今一无成功，而得于局促之生活中，以思索玩赏为消遣之法，以自逭于声色货利之域，其益固已多矣。《诗》云：‘且以喜乐，且以永日。’此吾辈才弱者之所有事也。”王国维对自己的人生安排确实浸润了很强的这一时期他所坚守的人生理念。

第五，初具格局的文学意境说。在王国维的早期语境中，意境和境界是一组时常可以混用的概念。当《人间词话》将成熟的境界说发表之时，“意境”的概念就被使用得十分谨慎了。但王国维的境界说来源于意境说，却是一个不争的事实。以此，《人间词乙稿序》在王国维词学中的理论奠基地位应该得到充分的认知。

《人间词甲稿序》裁断词史、褒贬词人，其论说重点始终在词体上，而《人间词乙稿序》则首先以“文学之事”来开论，所以其建构的并非某一文体之意境说，而是“文学意境说”，是涵盖一切抒情文学的。《人间词乙稿序》云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”从表达作者内心的情意和引发读者的共鸣而言，意境是一种手段；从衡量作品的工与不工而言，意境则是一个标准。前者侧重如何将“意”通过“境”表达出来，后者侧重如何用“境”将“意”传达出来，则意境实际上贯穿文学创作、批评和鉴赏的整个过程。“意”主要指思想情感，而“境”主要指艺术表现的方式，这当然是从便于理论分析的角度来说的，王国维将文学的根本之事纳入到“意境”两个字中，体现了意境说的基础与核心地位。

在阐释意境说的基本内涵之外，王国维对意与境的结合方式也作了分析。王国维认为“意”、“境”两者“苟缺其一，不足以言文学”，但意与境的结合可以有三种形态：意与境浑、或以境胜、或以意胜。“意与境浑”为文学之高境，而意、境各有偏胜则要略逊。“意与境浑”既是审美极境，所以或以意胜、或以境胜才是文学之常态。至于这种偏胜的原因，王国维将其归诸“观我”与“观物”的不同。《人间词乙稿序》云：

原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。

文学其实是一个观察世界的窗口，而“意境”则为这种观察提供了一种艺术的方式。世间万物虽然纷纭复杂，但大别不过“我”与“物”二者而已，观察的焦点对准“我”，则“意”就会得到强化，而“境”则稍显边缘；反之，观察的视野集中在“物”，则“境”就得以彰显，而“意”则含蕴其中。但这种“观我”、“观物”的区别并非绝对，“物”、“我”虽有彰显程度的不同，但物我的交融仍是常态，“非物无以见我”，“观我”也总是不离乎“物”的，文学不同于哲学，哲学可以进行抽象意义上的“观我”，而文学则需要通过形象来传达情感，“物”的中介意义便不可忽略。“观物”的主体也是“我”，而“观我”之时，原来的“我”其实也等乎一物，所以王国维说“观我之时，又自有我在”，意谓作为观者的“我”与作为被观者的“我”，在“观我”之时，也宛然是一种“我”与“物”的关系。王国维认为意与境——即我与物能有所偏重，而不能有所偏废，即根源于此。

无论是观物，还是观我，有此“观”的过程，就为文学之真实奠定了基础。观我与观物所形成的意境形态容有不同，但都不离乎真实。王国维的意境说其实是建立在真实的基础之上的，他意图由意境说出发批评后世“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”的“伪文学”。“伪文学”以模拟相尚，不仅失却自我，也失却外物，于是文学之道息。所以王国维的意境说其实兼具“立”与“破”的双重意义。

毕竟是为《人间词乙稿》作序，所以在阐明文学意境说之后，便自然切入到对词史的梳理与裁断。关注与梳理词史，已先见于其作于1905年的《词辨跋》和1906年的《人间词甲稿序》，但彼二文出于个人喜恶的褒贬居多，而出于学理分析的则尚嫌薄弱。《人间词乙稿序》则以其学理丰盈的意境说为基石，对词史的裁断和对词人的评骘，更见一种理论的色彩。

王国维描述的词史大致为：晚唐渐趋而上，至五代北宋而达高峰，南宋（除辛弃疾外）渐趋而下，至元明而跌至低谷，清初纳兰性德再度勃兴，此后复渐趋而下。而贯穿在这种词史描述中的则是意境之深浅与有无。冯延巳与纳兰性德得意境之深，故其词史地位卓然而立；温庭筠与韦庄以意境浅于冯延巳，所以地位略低；晏殊、晏几道与欧阳修、秦观的区别在于意境的形态不同，欧阳修以“意”胜，此晏殊所不及处，秦观以“境”胜，此也是晏几道所不及处；周邦彦、辛弃疾、姜夔属于“有意境”者，至于其意境之优劣，则不暇论及；南宋吴文英、张炎以及清代乾隆、嘉庆以后之词，则属于“无意境”者。

如果将王国维的意境按照等级来划分的话，从意与境浑——意境之深——意境之异——意境之浅——意境之有——意境之无，大致是逐级而下的。意与境浑是审美理想，王国维在词史上只认可李白、李煜、冯延巳三人而已，意境之深仅次于“意与境浑”，而意境之异则属于“或以境胜，或以意胜”，也是王国维可以接受的，意境之浅是意境之异中等而下之者，意境之有聊胜于意境之无者。

有无意境的区别到底在什么地方？这也是一个难以细说的话题。不过，综合《人间词乙稿序》中的相关话语，早年擅长辞采的周邦彦、惟文字是务的吴文英和张炎、很少审乎体格韵律、字句意味浅薄的清代乾嘉以还之词人，大都被列入“无意境”的行列，则“无意境”的指向主要在修饰字句而意味浅薄上。王国维描述出的这种“等级”当然只是相对而言的，文学之轩轾本极微妙，此不过约略言之而已。王国维对词史的判断也只是他个人依据意境说而作的取舍，其间不尽合理之处，所在多有。值得注意的是，在王国维的这一番词史梳理和评判中，唐五代词的地位显然在整体上居于北宋词之上，这与后来《人间词话》对北宋词的偏尚，还是有一定的差异的。

《人间词甲稿序》曾用不少篇幅对王国维词“观物之微、托兴之深”的特点进行了分析，大体是在前人的理论语境中来评说的。《人间词乙稿序》因为先行阐释了意境说的内涵，所以其评说自己的词也是以意境作为标准的。王国维虽然没有明确把自己的词与“意境两浑”的李白、李煜、冯延巳等并列，但自许的“意深于欧”、“境次于秦”八字却同样极具分量，因为欧阳修与秦观在王国维心目中的地位是一直高崇的。“意深于欧”侧重表述其词中对人生探索认知的程度之深；而“境次于秦”一句虽略有谦逊，但其中仍不无自负之意，因为“古今人词之……以境胜者，莫若秦少游”，如此王国维也不过是在“境”方面居于一人之下而已，如果再加上“意深于欧”，则其综合成就也就可以想见了。换言之，王国维其实认为自己是完全可以与“意境两浑”的词人比肩而立的。所以《人间词乙稿序》列出了《人间词甲稿》中的《浣溪沙》（天末同云）、《蝶恋花》（昨夜梦中）、《人间词乙稿》中的《蝶恋花》（百尺朱楼）等阕，称之为“意境两忘，物我一体”，并直言与纳兰性德“岂徒伯仲”，自许之高，于此可见。王国维将自己的填词成就归于天赋才华与致力意境的结合，这一结论倒是有道理的。可能是王国维词多小令的缘故，所以在序言最后，王国维特别提到自己的词在体裁上与五代北宋为近的事实，但其实体制的相近只是表象而已，在意境创造上自觉追随五代北宋词，才是王国维词的价值所在。所以王国维非常反对仅从体裁角度来肯定其与五代、北宋词人的相似，如果这种体裁的相似也值得称道的话，这与吴文英、张炎“专事摹拟”，也就没有多少差别了。

应该说，《人间词乙稿序》提出的意境说，在理论深度和体系性方面非《人间词甲稿序》可及，清晰地反映出王国维词学观念渐趋成熟的轨迹。作为词集序言，直接针对《人间词乙稿》的文字并不多，而在所列举的“意境两忘”的词作中，《人间词甲稿》的数量更在《人间词乙稿》之上，所以这篇《人间词乙稿序》其实也涵盖了《人间词甲稿》的内容，带有“总评”性质。这一点，也是需要提出的。

七、从哲学深处与现实困境中走出的文学观念

王国维虽然在三十之年的《自序》中直言了哲学梦想的破灭感，而同时却呼应了源自本心的文学的召唤。但其实在王国维的早年著述中，王国维从来就没有轻视过文学的价值和意义。他在把德国文豪歌德、席勒的文学看做是“活国民之思潮、新邦家之命运者”，已足见文学在其心目中的厚重。可以说，王国维一度痴迷的西方哲学家美学家如康德、叔本华、尼采、席勒、歌德等，如果其哲学美学著作没有包含着浓重的文学因素和色彩，王国维在感情上对其的疏离或许是不可避免的。因为王国维天赋的文学心性决定其接受的维度必然要与此相关。

王国维早年的哲学、美学、教育学等研究大体都与文学有着或明或暗的相通之处。这种相通之处主要表现在追求与政治的绝缘、与利害的分离，因为王国维认为文学本质上是成人因剩余势力难以抑制而表现出来的一种精神游戏而已，故它应该是纯粹而自然的，否则，就消解了文学的本体意义。而中西方哲学美学中所包含的美育，则在化育诗人成为“无欲之我”上承担了更多的责任。如此，“高端”文学应具的特征及对诗人相应的规范，也就随着年轮的推进，而在王国维的思想体系中逐渐清晰并最终定型。所以王国维走向文学，无论是从学理上，还是从天性上，其实都包含着很大的必然性。

王国维虽然对咸丰、同治以来中国留学生向西方学习枪炮、船舰及其它工业并非完全反对，但对他们对西方丰盛的哲学美学资源无所兴趣则感到极度不安。在王国维看来，当时中国最亟需的并非在这些物质方面，而是对国人思想文化上的迟钝与愚昧进行开解和引领，所以思想革新远比引进工业、军事技术来得重要。他也因此极端鄙弃“今日浅薄之革命家”。这是王国维花费数年时间，大量翻译、评述、研究西方哲学美学的根本原因所在。但王国维很清楚自己“欲为哲学家，则感情苦多而知力苦寡”。这种感情苦多的天性使得王国维对其抽象高严的理论缺乏兴趣，而对其中的文学则感到格外的亲切。这都是分析王国维的文学之缘时不能忽略的。

王国维的诗词创作几乎与其哲学研究同时，因为它们只是以不同的方式来反映和考量宇宙人生而已。当王国维对哲学渐生厌倦之心之时，文学就成为其不二选择了。王国维自言其填词之成功是他转移学术领域的重要原因，并因填词成功继而对创作戏曲也有了浓厚的兴趣。所以王国维对哲学的始热衷到继怀疑再到终抛弃，当这一过程呈现出不可逆转的状态时，王国维对文学则由隐以至显，并逐渐扩展为人生新的方向。哲学与文学在王国维生命中的错综关系实在是耐人寻味的。

王国维对当下文学创作与文学研究的关切几乎与其研究西方哲学同时，他慨叹作为“古文学之国”的中国，既乏像歌德、莎士比亚这样的大文学家，也没有能够反映全国民意志的大文学，这是历史上的“贱儒”将文学看作“玩物丧志”所导致的结果。文学偏离了审美的方向，而与政治、社会结下了千丝万缕的关系。而中国当下的文学也仍是大体沿着“餔餟的文学”与“文绣的文学”两条文学的不归之路在发展，这令王国维深感焦虑和不安。他曾说：“又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。”可见王国维对“文学”的关切之深。哲学与文学原本就相通，如今面临的问题也如此相似。为此，他借鉴了中西方哲学的若干因素，为纯文学观念的建构煞费苦心，其《文学小言》即承载了他文学观念的核心内容。他要为文学的健康发展指明方向，所以对当下文学的批评与其文学观念的建构几乎是同步进行的。王国维有着他人难以想象并超越同时代诸人的使命感，面对哲学、文学的困境，王国维自称是“不能默而息者”，其《奏定经学科大学文学科大学章程书后》等文在在可见他的忧世之心。

当填词慰藉了王国维深感苦痛的人生，似乎在哲学之外洞开了一扇通向有效解决宇宙人生问题的窗户，“可爱”与“可信”也因此融通为一。在艰难的人世人生中，王国维“以思索玩赏为消遣之法”，除了暂时得到了心境的宁静之外，也发现了自己真正的天赋所在。只有在这样的背景中，才能对王国维在《自序二》中对自己之词凌迈南宋以来词的感叹有更真切的理解。他悬以为“豪杰之士能自树立”的“无我之境”之说，早在《人间词话》撰述四年前的1904年，已经从中西哲学的化合中成型，这是对其词学具有终极指引意义的理论。而从1905年批注、题跋的词选词话，更可见出其对词史的一种基本取舍态度，并直贯到此后《人间词话》的理论格局之中。如果说1906年撰述发表的《文学小言》与《人间词甲稿序》尚是在接受西方美学的背景之下来建构文学观念体系，并同时对词史发展的得失做出裁断的话，1907年完成的《屈子文学之精神》与《人间词乙稿序》则大体以自创的文学南北相融说与赋予了新内涵的意境说，初步奠定了其“文艺理论家”的地位。他在创作上融入了带有普世意义的忧生忧世之心，同时又希望这种带着普泛性的人生哲学之思与五代北宋词外在的自然真切、感发灵动的艺术境界结合起来，为当时沾染梦窗词风的晚清词坛指引康庄。他的《人间词话》不仅总结自己的文学观念和创作体验，更担荷着救世的精神。所以他在《人间词话》中出语严峻，极力反对模仿、雕琢和沾染名利的风气，在梳理词史时对南宋以来的词人予以了整体性的否定。他曾在《人间词话》中评价李煜的词俨然有“释迦、基督担荷人类罪恶之意”，以此与宋徽宗《燕山亭》词的自怨自艾形成高下之别。实际上，李煜的形象中应该也包括着王国维自己的身影。

在20世纪最初的十年中，王国维的学术领域虽然有从哲学到文学的转变，但这只是学术格局的调整，而非精神上的逐渐衰减或萎顿，他只是放弃了“哲学专攻者”的单一身份，而将他的哲思带进了文学而已，他在哲学领域的革新意识也便随之进入文学。又因为在文学各体中，填词的成就是王国维最为自赏的，所以以词体为核心辐射到整个文学世界的《人间词话》就这样如期而至了。明乎王国维这样的研究历程和心路变化，大概也可进而明白何以这部薄薄的词话，居然承载了如此丰富的泛文学理论！俞平伯在《重印人间词话序》中说：

此中所蓄几全是深辨甘苦、惬心贵当之言，固非胸罗万卷者不能道。……书中所暗示的端绪，如引而申之，正可成一庞然巨帙。

王国维胸罗万卷，而又由博返约，所以《人间词话》中确实遍布着众多足堪引申的“端绪”。只是在我看来，王国维的“胸罗万卷”与关怀现实、救世精神应该并置而看，才能更精准地契入到王国维思想的深处。那个在晚年以一袭长衫马褂、带着瓜皮小帽的形象而定格在学术史上的王国维，在其青春的时光，倒真有一番指点江山、激扬文字的激情人生的。